samedi 1 janvier 2050

La discothèque idéale, version (surtout) CD (un work in progress)

 
Tout va bien quand Duke est le DJ... 

Si comme moi vous avez passé une bonne partie de votre vie de mélomane le nez dans les éditions successives du vénérable Penguin Guide to Jazz ou en ligne sur Allmusic, vous connaissez la relation trouble de l'amateur pour ces guides qui savent certes être éclairants mais aussi parfois frustrants dans leurs parti-pris, leurs omissions ou leur classement. Qui n'a pas songé faire son palmarès personnel, aller au-delà de la sempiternelle «liste pour l'île déserte», voire s'improviser spécialiste? Eh bien, en prenant comme modèle la dernière édition du Penguin Guide to Jazz de Brian Morton et du regretté Richard Cook, c'est ce que je me propose de faire ici. Avec cette liste en constante évolution, je n'ai pas l'ambition de dégager les «meilleurs disques de jazz» ou un quelconque «top-...», mais plutôt une discothèque idéale, comme il y a des bibliothèques idéales... J'essaierai de représenter tous les musiciens importants, même si certains de ceux-ci ne sont pas nécessairement parmi mes favoris. Petit à petit, j'essaierai de fournir une chronique pour chacun de mes choix.

J'ai divisé la longue liste par époques, et j'ai ajouté des liens pour écouter les albums qui sont disponibles en ligne. 

vendredi 31 décembre 2049

La discothèque idéale, version vinyle (un work in progress).


Tout va bien quand Duke est le DJ... 


Autant l'amateur néophyte que l'intransigeant collectionneur peuvent trouver l'étendue des enregistrements de jazz proprement infinie, tous ont sans doute des carences dans leurs connaissances de certaines époques, certains styles, ou certains musiciens. J'ai tenté dans cette version vinyle de la discographie idéale de représenter tous les musiciens, genres et époques importantes tout en conservant cette étincelle (que Whitney Balliett avait nommée le «son de la surprise») dans chaque disque choisi ici. Pour les années qui s'étendent du ragtime au jazz cool (jusqu'au début des années 1950 environ), j'ai évidemment dû choisir des anthologies, notamment parmi les programmes de rééditions initiés dans les années 1970 par la plupart des grandes étiquettes (aux É-U comme en Europe, où une série comme Jazz Tribune de RCA en France était remarquable) autant que par certains labels spécialisés qui savaient dénicher les raretés introuvables (Herwin aux É-U, Retrieval en Angleterre, Tax en Suède, par exemple). Par la suite, la sélection est habituellement plus simple avec l'apparition des albums 33 tours, qui sont souvent réédités comme tels de nos jours (attention cependant aux nombreux labels qui se servent d'enregistrements de musiciens célèbres officiellement dans le domaine public pour produire des rééditions de qualité souvent douteuse...). La dernière période est évidemment plus délicate, la disparition de la plupart des parutions en vinyle dès 1989-1990 laissant une bonne partie du catalogue des années 90 et 2000 inaccessible aux vinylophages... Pour certains musiciens j'ai dû me replier sur des enregistrements antérieurs ou différents de ceux que j'avais initialement choisis dans la version CD, mais j'ai tenté de quand même représenter la même variété que dans cette dernière. Bon furetage! 

1. La période archaïque. 

2. Les années 20. 

3. Les années 30. 

4. Les années 40. 

5. Les années 50. 

6. Les années 60. 

7. Les années 70. 

8. Les années 80. 

9. Les années 90, 2000 et 2010. 

vendredi 5 août 2022

L'Abécédaire du Viking: T comme... Tusques

La pièce ci-dessus, tirée de l'album Piano Dazibao (enregistré et paru en 1970), s’intitule La bourgeoisie périra noyée dans les eaux glacées du calcul égoïste; si la seule mention du titre semble une provocation à notre époque où nommer les classes sociales ou dénoncer l’égoïsme d’un système malade sont considérés comme de l’extrémisme, cette référence au Manifeste du parti communiste devrait au moins vous donner un indice sur l’engagement politique du musicien dont je vous parlerai ce soir, comme sur l’époque à laquelle on l’associe plus volontiers. 

Je vous proposerai donc cette semaine le portrait de François Tusques, un jazzman qui, malgré un statut de pionnier acquis à une époque où le jazz européen commençait à trouver une voix originale, est demeuré relativement marginal (je ne crois pas qu’il ait jamais fait la Une de Jazz Hot ou de Jazz Magazine), probablement à cause de (ou grâce à?) une approche à rebours des tendances du jazz français, et une volonté pendant une longue période d’inscrire sa musique dans un accompagnement des luttes politiques dans une optique révolutionnaire, qui était également un questionnement constant des méthodes et des concepts musicaux. Cette tentative rare d’associer des modes d’expression populaires (slogans, chants du mouvement ouvrier, musiques traditionnelles locales et d’ailleurs) à des formes plus ouvertes issues du free jazz (dont le pianiste avait absorbé le langage notamment au contact de certains de ses représentants afro-américains les plus radicaux et originaux) fera l'originalité de son Intercommunal Free Dance Music Orchestra dans les années 1970 et 80. Mais ceux qui, de ce côté de l’Atlantique, associent plutôt Tusques à la musique de feu des années 1960 seraient peut-être surpris d’entendre ses projets ultérieurs autour de textes de Lewis Carroll, Jean de la Croix, Julio Cortazar, Jean Racine, ou du poète catalan Joan Salvat-Papasseit. 

Tusques donnait récemment une interview-fleuve au Psychedelic Baby Magazine, interview dont je me servirai en grande partie pour brosser le portrait de ce trublion du jazz français; une autre entrevue, filmée en 2015 par la revue Période, m’a aussi permis de cerner un peu mieux les positions politiques et philosophiques de celui qui se décrit lui-même comme un iconoclaste. 

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Né à Paris en 1938 (peu de temps avant la guerre), fils d’un psychologue plus tard résistant et d’une ancienne chanteuse d’opéra, François Tusques verra son enfance partagée entre la Bretagne (il a passé une partie de sa jeunesse à Nantes), la zone libre durant l’Occupation, puis l’Afghanistan, où son père est nommé après la guerre. Si ces déplacements l’exposeront très tôt à d’autres cultures (il est déjà marqué par la musique que font ses voisins afghans), en rétrospective cette époque marquera le caractère du jeune Tusques; dans ses mots : 

«(…) ça a plutôt fait de moi un solitaire, un rêveur. Solitaire car je n’ai fréquenté l’école qu’à partir de l’âge de 10 ans. Ça a été difficile de m’adapter par la suite, et je n’ai gradué que tard. Ce n’est pas que je n’avais pas d’intérêt, je faisais des efforts, mais je m’étais en quelque sorte forgé mes propres réflexes intellectuels et je manquais d’orientation.»

De retour en France en 1950, François Tusques se trouve attiré par la vague du jazz traditionnel qui déferle alors sur une bonne partie de l’Europe; un concert de Sidney Bechet à l’Olympia, avec Claude Luter, transforme l’adolescent taciturne en fanatique de jazz New Orleans. «À 17 ans j’avais environ 200 disques Nouvelle-Orléans, et je continuais à explorer les recoins du jazz des années 20 et 30; ça m’a été utile probablement.» Il débute alors à la clarinette, puis à la contrebasse. Lors d’un séjour à Dakar au Sénégal, vers l’âge de 17-18 ans, il commence à pratiquer le piano en autodidacte, en plus de rencontrer de nouveaux amis qui sont plus Bop que New Orleans. «De retour à Nantes, j’ai vendu tous mes disques Nouvelle-Orléans et j’ai commencé à me consacrer vraiment au piano. Diz, Monk, Bud, Bird. Je les ai absorbés par le disque, à l’ancienne.» Sa mère, l’ancienne chanteuse d’opéra, lui trouve une professeure de théorie musicale très stricte, de l’école française : Debussy, Ravel, Milhaud… Mais aussi Messiaen, qui le fascine. Tusques, s’il travaille sérieusement, préfère l’atmosphère du Hot Club local, dont il avait été l’un des fondateurs vers 1956-57. «Dans les locaux du Hot Club, j’ai rencontré Errol Parker, qui m’a donné une seule leçon (très chère d’ailleurs). À la fin des années 50, c’était l’époque de Blakey, Roach; j’ai rapidement adopté cette approche très percussive. Et Urtreger.», se souvient-il, en référence à René Urtreger, principal disciple français de Bud Powell et accompagnateur de Miles Davis sur la célèbre bande sonore de Ascenseur pour l’échafaud. Mais les premiers engagements de Tusques comme musicien sont bien éloignés du jazz américain : il débute plutôt dans les bals populaires, les mariages, jouant les danses traditionnelles et les airs à la mode. 

Au fur et à mesure, il finit par croiser quelques figures de la scène jazzistique européenne : le guitariste Jimmy Gourley, le saxophoniste belge Jacques Pelzer, voire même Chet Baker à l’occasion! On le remarque bientôt avec une nouvelle génération de jazzmen : le saxophoniste François Jeanneau, les contrebassistes Luigi Trussardi et Bernard (surnommé Beb) Guérin, le batteur Michel Babault. «J’étais conscient que je ne possédais pas l’incroyable phrasé de mes pianistes préférés : Jimmy Yancey, Earl Hines, Jelly Roll, Ellington bien sûr, mais Monk m’avait fait comprendre que je pouvais m’exprimer autrement. Encore aujourd’hui, j’insiste beaucoup sur l’attaque et le rythme, et je n’ai aucun problème avec la mélodie.»

Encore aujourd’hui, l’influence de Thelonious Monk sur son jeu est indéniable (comme pour d'autres vétérans du free jazz européen, par exemple Misha Mengelberg et Alexander von Schlippenbach), et il est significatif que Tusques ait interprété trois de ses compositions pour un album solo paru il y a une dizaine d’années; écoutons par exemple sa version de Off Minor :  

Si l’exemple de Monk a été salutaire, une autre présence est incontournable dans la France de cette époque : celle de Bud Powell, qui s’était installé à Paris à la toute fin des années 1950; Tusques raconte sa rencontre avec le pianiste essentiel du bebop : «Ça devait être vers 1963. Nous n’avons jamais vraiment parlé. Il me faisait asseoir à côté de lui pendant certaines performances pour me montrer les ficelles du métier. Sans explications. Seulement par l’exemple. Ça n’a pas aidé que mon jeu, mais ça m’a aussi donné des idées sur la composition, basées sur des mouvements. La symétrie. La gestuelle. Les Américains s’intéressaient à ça, mais ça ne passait pas très bien en France…»

Comme pour plusieurs jeunes Français de sa génération, la guerre d’Algérie est un réveil politique pour François Tusques : «Je suis allé en Algérie pour me battre dans une guerre sans nom. Après avoir été vaguement impliqué dans (ce qu’on appelait) «la gauche» pendant quelque temps, j’ai finalement été exposé aux idées communistes en Algérie, et c’est la seule chose positive que je peux en dire.» Après son service militaire, c’est un jeune homme en colère qui rentre dans l’Hexagone. «Je ne tenais pas en place, j’allais de Saint-Nazaire à Nantes, puis Paris, Angers, Poitiers… Une vie de nomade, avec Beb (Guérin) et la bande. La politique et le free bop.» Son réveil politique sera le prélude à un engagement proche mais jamais directement militant auprès de plusieurs organisations révolutionnaires tout au long de sa vie : d’abord l’UEC (Union des Étudiants Communistes), puis l’UJC-ML (Union des Jeunesses Communistes Marxistes-Léninistes) à l’époque de mai 68, et plus tard dans les années 1970 le PCR-ML (Parti Communiste Révolutionnaire Marxiste-Léniniste, de tendance maoïste). «Ça m’a coûté cher pendant longtemps», dit-il, «on pensait que j’étais un dangereux gauchiste!» Installé dans un appartement vétuste dans le 18e arrondissement de Paris, il survit grâce à de petits contrats de typographie et de rédaction, notamment pour Libération et la revue Actuel

La pochette originale de Free Jazz, paru sur l'étiquette Mouloudji en 1965. 

À Paris, avec Beb Guérin, il appartient à un petit cercle de musiciens intéressés par l’improvisation et l’avant-garde jazzistique : ce sera d’abord le trompettiste Bernard Vitet, très actif dans les studios et auprès des chanteurs et chanteuses de variétés. Par Vitet, il rencontre le clarinettiste Michel Portal, le batteur Charles Saudrais, qui rejoignent le saxophoniste François Jeanneau; avec ces musiciens, en 1964-65, il va développer une musique qui s’éloigne peu à peu du hard bop pour épouser des formes plus ouvertes. Il en résultera un des documents fondateurs du free jazz européen, un album baptisé simplement Free Jazz, paru sur les disques Mouloudji en 1965 (le disque de Ornette Coleman du même titre n’était paru en France qu’en 1964). Mais au-delà du titre et de ses implications formelles, Tusques monte méticuleusement le disque en utilisant le matériel performé en studio : 

«J’ai vraiment sabré dans le matériel au montage», raconte le pianiste. «Des ciseaux, de la colle, des coupes précises, j’ai totalement déconstruit et reconstruit la session, avec l’assentiment du groupe bien sûr – ils allaient travailler pour Parmegiani par la suite (note : Vitet et Saudrais ont participé aux œuvres de musique concrète de Bernard Parmegiani JazzEx et Le Socrate), nous avions tous une curiosité pour ces nouvelles formes de musique contemporaine. Mais je ne voulais pas que ça devienne de la musique contemporaine justement – et je pense que j’ai fait un bon boulot pour que ça reste du jazz au final. Mais nous voulions construire à partir de ces blocs une musique telle que nous l’envisagions alors, plutôt qu’une musique que nous pouvions véritablement jouer sur le moment. Mais nous allions nous en approcher de plus en plus dans des situations de performance par la suite. Ça nous avait donné un schéma. C’est Dada au fond. J’adore le collage. (…) Un disque est un disque, il n’a pas à refléter la réalité.»

Description automatique d'un paysage désolé (autre version), tiré de Free Jazz, 1965: 
François Tusques (piano), Bernard Vitet (trompette), François Jeanneau (flûte), Michel Portal (clarinette basse), 
Bernard (Beb) Guérin (contrebasse), Charles Saudrais (batterie). 

Si le mélange flûte/clarinette basse/trompette peut faire penser à Out to Lunch de Eric Dolphy, Tusques rappelle que (malgré une présence l’album était inconnu en France à l’époque (malgré une présence récente de son auteur, mort à Berlin en 1964) : «on peut dire que c’était une tendance, des idées qui étaient dans l’air, d’ailleurs des amis m’ont confirmé que les mêmes sonorités se brassaient dans d’autres coins du monde, comme au Japon par exemple. C’était une extension d’idées qui étaient déjà en germe dans le hard bop et le jazz modal.» Mais les Français connaissaient cependant déjà la musique de Ornette Coleman et de Don Cherry bien sûr, Don Cherry qui va bientôt faire appel au pianiste lors de ses séjours parisiens. «Je soupçonne Don de m’avoir choisi pour emmerder tous les autres musiciens à Paris», déclare Tusques aujourd’hui; on les entend ensemble sur le 45-tours La Maison fille du Soleil, réalisé pour une exposition Le Corbusier à Nantes en 1964. Mais sa relation avec le trompettiste souffrira lorsque Cherry préfèrera inviter Karl Berger à New York pour une session Blue Note; mais il laissera aussi une forte impression, aidant Tusques à renforcer un sentiment qui lui servira bientôt de devise : «C’est Don, et plus tard Sunny Murray, qui m’ont permis de renforcer cette intuition : ‘si je ne comprends pas ce que je fais, je dois être sur la bonne voie’.»

Sunny Murray est évidemment une présence déterminante sur la scène française de l’époque, et on va retrouver Tusques sur deux des albums du batteur, Big Chief (paru originalement sur Pathé) et l’album Shandar baptisé simplement Sunny Murray : «Les disques de Murray, (Clifford) Thornton et (Colette) Magny ont été importants, peut-être plus que les miens. J’ai déjà lu quelque part qu’on y retrouvait mon ‘influence’, mais ça n’a rien à voir avec l’influence. Sans les grands catalyseurs qu’étaient ces trois-là ça n’aurait probablement abouti à rien.», dit-il. Il avait accompagné Magny, chanteuse engagée emblématique de cette période contestataire, avec Bernard Vitet, Beb Guérin et le batteur Noel McGhie, sur l’album Répression; avec Thornton, il réalise The Panther and the Lash pour America, album où on retrouve encore Guérin et McGhie, et trois thèmes de Tusques dont ce motif qui revient souvent dans son travail et qui porte ici le titre Right On!:

Right On! par Clifford Thornton (trombone), avec François Tusques (piano), Beb Guérin (contrebasse),
Noel McGhie (batterie). Enregistré à la Maison de la Radio (ORTF), novembre 1970. 

Si François Tusques estime importants surtout les disques qu'il a réalisés avec d’autres artistes à cette époque, c’est qu’il n’a pas eu l’opportunité d’enregistrer sous son nom pendant plusieurs années. Après Free Jazz en 1965, il avait récidivé avec un autre album pour Mouloudji, Le Nouveau Jazz, en 1967, avec Barney Wilen (dans sa courte phase free), Guérin, Jean-François Jenny-Clark et Aldo Romano; à la même époque, il participe avec Guérin et Eddy Gaumont au disque de Wilen Auto Jazz pour MPS. Mais dans les années qui suivent, si on sent bien sa présence au sein de la foisonnante scène parisienne, cette présence est parfois plus symbolique que réelle : malgré ses contrats de typographe pour le magazine Actuel, il refuse d’enregistrer sous son nom pour leur célèbre label associé, BYG (qui publie pourtant des albums de Clifford Thornton et Sunny Murray, et chez qui il accompagne malgré tout le saxophoniste Kenneth Terroade pour Love Rejoice). Sa participation à une autre session de Don Cherry pour l'étiquette est presque subliminale : 

«Comme vous le savez peut-être, je suis un fantôme sur sa session pour Mu avec Ed Blackwell. J’étais assis au piano et quand Don jouait de la trompette ou du cornet dans le piano, j’activais les pédales pour créer des effets de réverbération et varier la profondeur du son. J’ai fait des tas de trucs comme ça, comme enregistrer une partie de piano, faire improviser un groupe par-dessus, puis effacer ma partie de l’enregistrement final. Je n’insiste jamais pour être présent à tout prix. Je suis une présence imminente…»

Mais si son nom n’apparaît pas nécessairement sur les disques, Tusques n’en a pas moins de projets durant cette période : avec Wilen, Guérin, Jenny-Clark et Gaumont au violon, il signe la musique pour le deuxième moyen-métrage de Jean Rollin, Les Femmes vampires (qui sera intégré bientôt au long-métrage Le Viol du vampire); la trame sonore sera retrouvée et publiée sur vinyle en 2014 sous le titre original du projet, La Reine des vampires, sur étiquette Cacophonic. Deux autres parutions vinyle relativement récentes sur le même label jettent aussi une nouvelle lumière sur cette période : d’abord Alors Nosferatu Combina un Plan Ingénieux, pour continuer dans la veine vampiresque, puis La Chasse au Snark, d’après Lewis Carroll; les deux disques sont des témoignages d’une période où la musique de Tusques était souvent déclinée lors de happenings auxquels participent la plupart des suspects habituels (Vitet, Guérin, Gaumont, McGhie, Phillips) mais aussi Michel Portal, Earl Freeman, Jouck Minor, Alan Silva, Kenneth Terroade, Aldo Romano, Barney Wilen, ainsi que, pour le côté plus «théâtral», plusieurs acteurs et chanteurs dont Daniel Laloux et celle qui était alors l’épouse du pianiste, Françoise Tusques. À l’occasion, le chanteur Jacques Higelin se joint même à eux. 

Naturellement, côtoyer plusieurs musiciens afro-américains très engagés (comme Clifford Thornton, engagé dans les Black Panthers) amène Tusques à prendre position dans la lutte pour les droits civiques : il rejoint un comité de soutien pour le Black Panther Party et rend souvent hommage aux militants du parti par certains titres.  C’est aussi des Panthers que lui vient le concept d’intercommunalité : «Huey P. Newton disait que le Black Panther Party n’était pas un parti Noir mais un parti qui défendait toutes les communautés opprimées. Il appelait ça l’intercommunal.» Tusques reprend bientôt le terme pour son prochain album paru sur Shandar, Intercommunal Music.

«J’avais finalement obtenu un contrat décent pour moi, Beb, Alan (Silva) et Sunny (Murray). Piano, deux basses et batterie – une idée que j’avais envie d’explorer. 45 minutes avant la fin prévue de la session, Alan ou Sunny (je ne me souviens plus lequel des deux) n’était pas encore arrivé – surgissent alors Steve (Potts), Bob (Reid), Louis (Armfield) et (Alan) Shorter… Complètement désespéré, j’ai demandé au technicien en pleine confusion de démarrer l’enregistrement. Shorter trouvait que la sono était horrible et a fini par ouvrir la porte qui donnait sur une cour et s’est installé à l’extérieur en jouant très fort. Murray s’est rendu compte que l’enregistrement se faisait sur multi-pistes, a dit que c’était de la merde, et a commencé à virer tous les micros qui entouraient la batterie. À 38 :30 avant la fin de la session, nous commencions. 20 secondes avant la fin, le technicien en furie, qui avait abandonné la cabine, est revenu pour nous pointer l’horloge; nous avons encore joué quelques notes, et c’est tout. Aucune deuxième prise, pour sûr!»

Portrait d'Erika Huggins, tiré de Intercommunal Music, enregistré et paru en 1971. 
François Tusques (piano), Alan Shorter (trompette), Steve Potts (saxophone alto), Alan Silva (violoncelle), 
Beb Guérin, Bob Reid (contrebasses), Sunny Murray (batterie), Louis Armfield (percussions). 

À la même époque que ce disque, devenu plus tard un classique underground du free jazz, Tusques grave aussi deux albums en solo pour l’étiquette de Gérard Terronès, Futura, qui documentait alors certains des musiciens les plus progressistes présents à Paris, notamment Bernard Vitet (Tusques participera à son album La Guêpe), Michel Portal, Anthony Braxton, Steve Lacy, Jef Gilson, et les groupes Perception et Matchi-Oul. Pour Piano Dazibao (1970) dont nous avons entendu un extrait en ouverture (note : affiches publiques rédigées par des citoyens, les dazibao jouaient un rôle important dans la Chine de la Révolution culturelle), François Tusques avait enregistré sur cassette directement chez lui : «J’avais décidé de sortir Cecil Taylor et la musique africaine absorbée à travers Don (Cherry) de mon système. Et aussi certaines mélodies qui venaient du projet Snark.» Dazibao No. 2, paru en 1971, voyait figurer sur sa pochette des portraits de Marx, Lénine, Mao et le Black Panther George Jackson (dédicataire de la première pièce, intitulée George Jackson assassiné par les «pigs» d’une balle dans le dos); le disque allait connaître une diffusion assez curieuse, comme le raconte Tusques :

«un nombre important de copies avaient été distribuées à une chaîne de magasins qui vendaient des appareils ménagers. L’idée était de donner l’album aux acheteurs de chaînes hi-fi. Dans la réalité, il a surtout été donné avec des frigos, des fours, des machines à café… et plusieurs ménagères innocentes ont été exposées à cette horrible musique de communistes! C’est pourquoi on ne trouve que rarement des copies originales à vendre de nos jours. Alors si vous en trouvez une, exigez qu’on vous vende aussi le frigo qui venait avec le disque!»

(Les deux disques Futura viennent tout juste d’être réédités par le label SouffleContinu, qui fait un travail remarquable pour remettre en circulation beaucoup de jazz et de musiques expérimentales françaises des années 1970). 

Mais certains labels seront plus frileux avec cette «musique de communistes», par exemple Le Chant du Monde, pour qui il devait réaliser son prochain album dans la série «Spécial Instrumental» : «J’ai enregistré Le Piano Préparé en 1972, tout de suite après Dazibao No. 2. La compagnie de disques avait trouvé les notes de pochette tellement exaspérantes politiquement que j’ai dû en négocier chaque mot pendant cinq ans, et c’est pourquoi il n’est sorti qu’en 1977. Rendu là, tout le monde s’en foutait!»

Une des incarnations de l'Intercommunal Free Dance Music Orchestra. 

Le concept d'intercommunalité (ou d’intercommunauté) n’était jamais loin, et Tusques va tenter bientôt de synthétiser plusieurs formes musicales dans un nouvel ensemble : «Je voulais un groupe flexible pour jouer dans les usines pour les travailleurs, dans les champs pour les fermiers, qui rejoindrait d’autres gens, une musique pour danser, pour se mêler à d’autres groupes venus d’horizons musicaux différents.» Le véhicule de cette nouvelle synthèse sera l’Intercommunal Free Dance Music Orchestra, qui, selon les incarnations, allait incorporer des musiques de fanfare, des musiciens traditionnels bretons (il y aura par exemple un intéressant projet avec des sonneurs baptisé Après la Marée Noire : Vers une Nouvelle Musique Bretonne, paru en 1979 sur Le Chant du Monde), des percussions algériennes, des tambours mais aussi des vents venus d’Afrique subsaharienne (comme le saxophoniste Jo Maka ou le tromboniste Adolf Winkler, dit Ramadolf). Parmi les musiciens qui seront associés au groupe entre 1972 et 1984, mentionnons aussi les trompettistes Bernard Vitet et Jacques Coursil, les saxophonistes Michel Marre, Danièle Dumas et Sylvain Kassap, le contrebassiste Jean-Jacques Avenel et les percussionnistes Guem et Sam Ateba. Parmi les avatars de l’Intercommunal, on peut compter le collectif Le Temps des Cerises, également publié sur le label du même nom, dirigé par Tusques dans les années 1974-75, qui publie aussi un 45-tours de la Fanfare Bolchévique de Prades-le-Lez, fanfare engagée dont le mot d’ordre est «l’heure est à la lutte, préparons les fêtes à venir». L’objectif est toujours profondément politique à cette époque : accompagner les diverses luttes, grèves et manifestations, jouer dans les meetings. On en retrouve bien l’esprit dans cet extrait du disque du Collectif Le Temps des Cerises, Dansons avec les travailleurs immigrés, travailleurs qui luttaient contre l’application de circulaires discriminatoires :

Un extrait du disque Dansons avec les travailleurs immigrés, par le Collectif Le Temps des Cerises, 1974. 
François Tusques (orgue, tumba, bongos, percussion, choeurs), Manu, Pierre Ferrier, Jean Méreu (trompettes),
Michel Marre (saxophones baryton et ténor, cornet), Poc (trombone), Claude Marre (basse à vent), Gérard Tamestit (violon), Guy Oulchen, Alain Hako, Alain Bruhl, Joël Grasset, Denis Levaillant (tumbas, bongos, percussions),
Carlos Andreu, Boussaba (chant), Tania Munuera, Marie Iracane, Jean-Claude Guillet (choeurs). 

Extrait du trio de François Tusques au Dunois en 1983. 
François Tusques (piano), Yebga Likoba (saxophone soprano), Sam Ateba (congas). 
«Gardez votre masque!»
Dans les années 1980 et 1990, les luttes politiques vont subir des métamorphoses après la courte parenthèse socialiste et le «tournant de la rigueur» du premier septennat de Mitterrand; le goût de la synthèse de Tusques va désormais s'affirmer au sein de projets plus littéraires : ce seront d’abord deux disques autour de la poésie de Garcia Lorca avec l’actrice Violeta Ferrer (Poemas de Federico Garcia Lorca 1 et 2, pour Nato), puis un projet sur des textes de Jean de la Croix (Le Jardin des Délices, pour In Situ, qui réédite aussi en CD le Free Jazz de 1965), en enfin des évocations de Julio Cortazar et de Racine (Octaèdre et Blue Phèdre, pour AxolOtl Jazz). Ce sera aussi, à partir des années 1990, des projets inspirés du tango avec la chanteuse Isabel Juanpera. Un autre collaborateur important à cette époque, le clarinettiste Denis Colin était déjà sur Le Jardin des Délices et Blue Phèdre; il participe aussi à Blue Suite (un trio avec Noel McGhie) et à Arc Voltaic, collaboration avec le chanteur catalan Carlos Andreu, qui était déjà collaborateur de Tusques à l'époque de l'Intercommunal. 

Mais si François Tusques n'a eu que peu de périodes soutenues de documentation de sa musique sur disque (excluant peut-être l'époque du Temps des Cerises), c’est un jeune label qui, vers 2010, va lui permettre de réaliser plusieurs projets durant presque une décennie :

«Alors que je croyais que j’allais prendre tranquillement ma retraite, j’ai accepté l’offre de Julien (Palomo) d’enregistrer pour son label Improvising Beings, et c’est devenu une formidable aventure avec de vieux et nouveaux amis, et ça nous prendrait plusieurs pages pour la raconter. Je suis fier que ces nouveaux albums aient vendu, même en Chine ou en Argentine pour ce que j’en sais! Et tout ça continue dans les années 2020 avec des rééditions de mes vieux disques et de trucs inédits. Je suis content de ces bonus, de ce nouveau chapitre.»

François Tusques et Noel McGhie. 

Les vieux amis, ce sont Noel McGhie (pour Topolitologie, en 2010), Sonny Simmons (pour Near the Oasis, en 2011), ou encore Sunny Murray (pour Intercommunal Dialogue, enregistré en 2007 mais paru en 2019 sur l’étiquette Ni-Vi-Ni-Connu). Parmi les nouveaux amis, on comptera les saxophonistes Alexandra Grimal et Sylvain Guérineau (pour La Jungle du Douanier Rousseau, en 2014), mais aussi les membres du French American Peace Ensemble, avec qui il a tourné en Amérique du Nord en 2013 : le vétéran saxophoniste Kidd Jordan, William Parker, Hamid Drake et un compatriote de Tusques, Louis Sclavis («Je l’ai redécouvert durant cette tournée. Quel musicien!», dit-il). Deux albums doubles en solo, encore sur Improvising Beings, composent un portrait complet et éclectique, à l’image du pianiste; L’Étang Change (Mais les Poissons Sont Toujours Là), paru en 2012, évoque Monk, Ellington, Bud Powell, Miles Davis, Don Cherry et Ed Blackwell en plus de faire résonner des échos de la Commune, de La Marseillaise et de L’Internationale; pour Avant-Derniers Blues, publié en 2017 et un des derniers titres parus sur le défunt label Improvising Beings, il brosse des dédicaces en bleu à Alan Shorter, James Baldwin, René Urtreger, Dollar Brand, Jimmy Yancey, Billie Holiday et Jacques Thollot, entre autres. 

Un groupe formé durant cette époque relativement récente semble particulièrement cher au cœur du pianiste, un quartette avec l’accordéoniste Claude Parle, la chanteuse Isabel Juanpera et le trompettiste japonais longtemps fixé à Paris, Itaru Oki; le premier projet du groupe allait ramener Tusques à l’époque de ses happenings Lewis Carroll des années 1967-71 : «Alors que je montais les archives pour le disque du Snark, j’ai aussi senti qu’une jeune version de moi-même me poussait à revisiter le matériel autour de Lewis Carroll, pour vraiment boucler la boucle, et c’est de là que vient l’album du Jubjub.» L’album en question, Le Chant du Jubjub, a été enregistré et est paru en 2015; un deuxième album, que Tusques décrit comme «une méditation sur la révolte de mai 68, mise en relation avec des questions plus contemporaines», a été enregistré en 2017 et 2018 et devrait bientôt paraître sur Ni-Vu-Ni-Connu. Malgré la disparition de Itaru Oki en 2020, l’arrivée de la pandémie Covid et un confinement assez pesant peu de temps après, le pianiste désormais octogénaire a quand même su garder le cap : «Ce quartette avait débuté avec Itaru Oki en 2014. Il est mort un peu avant la pandémie, ça a été un choc et collectivement nous sentions que nous lui devions de présenter ce sur quoi nous avions travaillé ensemble.» Avec le trompettiste Nicolas Souchal ayant pris la place laissée vide par la disparition de Oki, le quartette est prêt pour un troisième album selon Tusques; lui-même, à 84 ans, vient d’enregistrer en trio avec Parle et le saxophoniste Mats Gustafsson. Il doit aussi réaliser un disque avec le pianiste et multi-instrumentiste Fabien Robbe, qui avait déjà produit avec le Robbe Gloaguen Quartet Gardez Votre Sang Froid, un disque consacré aux compositions de Tusques, en 2019. 

Itaru Oki, Claude Parle, Isabel Juanpera et François Tusques. 

Si j’ai qualifié François Tusques de trublion et d’iconoclaste en début d’émission, on aura vu que ces épithètes n’étaient pas jetées en l’air : depuis plus d’un demi-siècle, le pianiste n’a jamais arrêté de réfléchir, hors des sentiers battus, au rôle et à la fonction de la musique; il n’a pas cessé non plus d’être fidèle à ce qui définit selon lui le free jazz :

«Ma façon de le comprendre n’a jamais changé : c’est d’abord et avant tout politique. Je ne peux pas oublier que nous menions un combat contre plusieurs formes de discriminations, contre l’apartheid, nous tentions de montrer que nous étions une force dont il fallait tenir compte.

Alors naturellement, nous devions remettre les formes en question, décider si nous gardions tel ou tel élément. Est-ce que les standards, les accords, l’harmonie étaient des choses auxquelles nous pouvions nous rattacher ou étaient-ils simplement une autre manifestation de domination, du capitalisme? Nous en avons gardé certains, rejeté d’autres, l’idée était d’en débattre constamment.»

Sur cette citation se termine donc ce portrait, un peu plus long que d’habitude mais vu la richesse du matériel je crois que ça valait la peine; j’espère que vous avez apprécié. Je tiens à remercier spécialement l'ami Julien Palomo pour ses bons mots; je vous laisse avec un extrait de François Tusques lui-même qui parle de certaines des contradictions en musique avant de se mettre lui-même au piano :

vendredi 29 juillet 2022

L'Abécédaire du Viking: B comme... Brown

Fortunato, tirée de l'album ESP Why Not, enregistré en 1966: Marion Brown (saxophone alto), 
Stanley Cowell (piano), Norris Jones (Sirone) (contrebasse), Rashied Ali (batterie). 

Dans le portrait que je souhaite vous brosser ici, je reprends, comme dans mon épisode sur Mike Osborne, un sujet que j’avais déjà traité dans les premières années de mon blogue; cette fois-ci mon attention se portera sur un autre saxophoniste alto, Marion Brown, à qui j’avais consacré un court article en 2009. J’avais intitulé cet article Marion Brown, ni vu ni connu, tentant de souligner le relatif oubli critique dans lequel Brown se trouvait alors; après de longues années de maladie, le saxophoniste allait s’éteindre l’année suivante. Depuis cette époque (et même un peu avant), des efforts ont été faits, autant du côté de la critique que de certains musiciens actuels, pour revaloriser l’œuvre de ce pionnier du free jazz, qui reste malgré tout relativement méconnu si on le compare avec certains de ses contemporains comme Cecil Taylor ou Ornette Coleman. Avec de nombreuses rééditions (notamment de ses albums Impulse des années 1970, longtemps hors des catalogues), quelques parutions de bandes inédites et deux ou trois hommages, sa position au panthéon du jazz semble un peu plus solide que lorsque j’ai écrit mon article il y a une douzaine d’années; cependant, sa longue absence de la scène à partir des années 1990 l’ont privé d’une situation de proéminence à laquelle il aurait eu droit, et si on se souvient de lui aujourd’hui, c’est peut-être surtout pour son travail des années 1960, la grande époque de la New Thing. 

Pourtant, si on étudie un peu le parcours de Marion Brown, on se rendra rapidement compte qu’on ne peut pas le réduire à un freejazzman de la première génération : sa proximité avec la scène européenne dès la fin des années 1960, ses collaborations avec une nouvelle génération de musiciens créatifs afro-américains, et ses études d’ethnomusicologie montrent notamment sa grande ouverture et sa volonté de ne pas s’enfermer dans le carcan du free jazz (par ailleurs largement créé par certains critiques). Au début des années 1970, avec une trilogie d’albums inspirés par sa Géorgie natale, Marion Brown réalise sans doute son travail le plus original. Par la suite, cet amoureux du blues reviendra à des formes plus conventionnelles, mais sa sonorité fragile, lyrique, vocalisée, très humaine (partiellement inspirée, comme chez Anthony Braxton, de Paul Desmond), continuera de le placer à mille lieues des saxophonistes plus «formattés» qui sortent des écoles de jazz dès le début des années 1980. Dans son cas on peut certainement dire que son style reflétait bien le personnage qu’il était en public : sérieux, presque taciturne, intellectuel, engagé (notamment dans les luttes pour les droits civiques), mais aussi sensible et conscient de l’importance de certaines traditions. 

Né à Atlanta en 1931 (et non pas en 1935 comme mentionné dans plusieurs références), Brown est donc un presque contemporain d’Ornette Coleman. Élevé par une mère monoparentale, il s’enrôle très tôt dans l’armée; déjà marqué par la musique de Charlie Parker, il avait débuté le saxophone alto dans son adolescence, puis allait étudier l’instrument au Clark College à Atlanta, avec un ancien de chez Benny Carter et Chick Webb, le saxophoniste et flûtiste Wayman Carver. On le retrouve ensuite à Washington D.C., étudiant en droit à la Howard University; quand il se rend finalement à New York en 1962, il est déjà familier avec la musique de l’avant-garde jazzistique naissante, celle de Coleman et Coltrane. Membre de la Jazz Composers Guild, proche un temps de Bill Dixon et de Sun Ra (on peut l’entendre jouer quelques pièces du maître de l’Arkestra sur un CD des années 1990, en duo avec Gunter Hampel), c’est surtout par son association avec Archie Shepp qu’il sera d’abord remarqué. On l’entend sur Fire Music, le second album de Shepp pour Impulse, et les deux saxophonistes font évidemment partie de l’impressionnante cohorte réunie par John Coltrane pour une session révolutionnaire en juin 1965 (avec John Tchicai, Pharoah Sanders, Freddie Hubbard, etc.) pour ce qui deviendra Ascension, document fondateur de la deuxième vague du free jazz qui déferle bientôt sur New York. Si on ne peut pas l’accuser d’avoir «surfé» sur cette vague, Marion Brown en est bien une des figures centrales dans ces années 1965-66, avec deux albums sur le label underground ESP-Disk’ (Marion Brown Quartet et Why Not, dont nous avons entendu un extrait en ouverture), une participation au quartette du pianiste Burton Greene (qui le considérait déjà comme un ancien), puis son propre album sur Impulse, Three for Shepp, un clin d’œil à Archie bien sûr, mais aussi au premier album Impulse de ce dernier, Four for Trane, placé sous le parrainage de John Coltrane. Je vous propose de visionner un petit documentaire de Henry English où on entend le quartette de Marion Brown en 1967, avec Dave Burrell, Bobby Kapp et son compatriote d’Atlanta, le contrebassiste Norris Jones, dit Sirone :

Mais déjà à cette époque, Marion Brown va se tourner vers l’Europe : son album Juba-Lee, enregistré en novembre 1966 à New York, ne paraît qu’en Europe (et au Japon) sur étiquette Fontana. En 1967, il se fixe à Paris, où il est artiste en résidence à la Cité internationale des Arts; s’il s’associe alors naturellement à certains musiciens français ayant adopté les nouvelles formes du jazz du moment (par exemple Beb Guérin ou Jacques Thollot), c’est aussi à cette époque qu’il va initier une longue collaboration avec le multi-instrumentiste allemand Gunter Hampel, en plus de faire appel à certains Américains exilés en Europe, notamment Barre Phillips, Steve McCall, Kent Carter, Jeanne Lee, mais aussi Leo Smith, jeune représentant d’une nouvelle sensibilité illustrée à Chicago par l’AACM, avec qui Brown grave un album en duo en 1970. On l’entend aussi en Belgique, aux Pays-Bas (l’album Porto Novo le fait entendre en trio avec de jeunes représentants de l’Instant Composers Pool, Maarten Altena et Han Bennink), dans différents festivals (le Free Jazz Meeting de Baden-Baden, le festival de Molde en Norvège, l’International Holy Hill Jazz Meeting de Heiligenberg); son association avec Hampel donne naissance à deux albums sur l’étiquette Calig (Gesprächsfetzen et In Sommerhausen), mais aussi à la trame sonore d’un film de Marcel Camus mettant en vedette Nino Ferrer, Le Temps Fou, dont le disque est apparemment sorti avant le film, qui n’apparait sur les écrans qu’en 1970 sous le titre Un été sauvage. Extrêmement rare pendant des années, l’album est reparu l’an dernier en réédition vinyle; en plus de Brown et Hampel, on peut y entendre le trompettiste Ambrose Jackson, Barre Phillips, Steve McCall, et, aux percussions, le cinéaste Alain Corneau! 

Pour illustrer l’époque européenne de Marion Brown, je vous propose de regarder un extrait des archives de l’INA filmé en 1967 avec Beb Guérin à la contrebasse et Eddy Gaumont à la batterie; la pièce (qui apparait également sur l’album Porto Novo) s’intitule Sound Structure :

Revenu aux USA en 1970, Marion Brown va souhaiter voir son fils naître à Atlanta malgré tout : revenu en Géorgie, il va célébrer les traditions du Sud et se remémorer les lieux de son enfance à travers une trilogie d’albums enregistrés entre 1970 et 1974. C’est d’abord Afternoon of a Georgia Faun, quatrième titre de l’étiquette de Manfred Eicher, ECM, qui se distingue déjà par une approche originale au jazz contemporain et par une prise de son spacieuse. Si le titre est un clin d’œil à Debussy, Brown crée une véritable symphonie minimaliste pour «petits instruments» sur la pièce-titre qui occupe la première face du disque : divers instruments de percussion, cloches, gongs, utilisation des ressources de la voix humaine (sifflements, claquements de langue, etc.), flûtes, occupent la première partie, alors qu’une contribution atonale surprenante de Chick Corea et la voix saisissante de Jeanne Lee dominent la deuxième partie de la pièce. Sur la deuxième face, occupée par Djinji’s Corner (Djinji est le prénom du fils de Brown, devenu depuis un artiste de hip-hop), les instrumentistes occupent des rôles un peu plus conventionnels au sein du développement de la pièce; mais la véritable originalité de l’album provient de la présence de trois «assistants», des non-musiciens que Brown a totalement intégrés à la performance. Les deux albums suivants de la trilogie se retrouvent chez Impulse, label avec lequel Brown renoue après son séjour européen. Si l’étiquette s’est quelque peu assagie après la disparition de John Coltrane en 1967, la présence au catalogue d’artistes comme Alice Coltrane, Pharoah Sanders, Albert Ayler, Ornette Coleman, Dewey Redman, Sam Rivers, le retour de Brown et Archie Shepp et le passage de Sun Ra sont autant de liens du label avec l’avant-garde dans la première moitié des années 1970. Geechee Recollections et Sweet Earth Flying, enregistrés et parus en 1973 et 1974 respectivement, complètent cette trilogie en demi-teinte où l’esprit de l’auteur perce comme peut-être nulle part ailleurs dans son œuvre. Le premier album Impulse évoque les Geechees (ou Gullahs), une communauté du Sud-Est des USA (Géorgie bien sûr, mais aussi les Carolines et le Nord de la Floride) qui a développé par sa relative isolation une culture créolisée mais qui conserve des éléments culturels venus d’Afrique centrale et de l’Ouest, notamment dans leur patois. L’évocation de la culture Geechee est renforcée par la présence de plusieurs percussionnistes, dont Steve McCall, Jumma Santos et le ghanéen A. Kobena Adzenyah. La poésie de Jean Toomer surgit sur Karintha, Buttermilk Button est un thème boppisant et bluesy rappelant un peu l’Art Ensemble of Chicago, exposé par Brown et Leo Smith, et les trois mouvements de Tokalokaloka ramènent aux stratégies de Afternoon of a Georgia Faun. Le troisième album de la trilogie, Sweet Earth Flying, laisse une bonne place à deux claviéristes aux styles fortement individuels, Paul Bley et Muhal Richard Abrams, qui utilisent l’instrument acoustique mais aussi le piano électrique et l’orgue; pour sa part, Brown y est à son plus lyrique à l’alto comme au soprano. Divisé en deux suites, l’album utilise certains procédés qui ne sont pas sans rappeler les constructions électriques contemporaines de Miles Davis. Mais écoutons plutôt un extrait de Geechee Recollections, une évocation du quartier d’Atlanta baptisé Buttermilk Bottom : 


Après les curieux Vista (qui mêle des pièces de Stevie Wonder et de Harold Budd - il reprendra Bismillahi ‘Rrahmani ‘Rrahim sur l’album de Budd The Pavilion of Dreams trois ans plus tard) et Awofofora (qui l’intègre dans un contexte presque fusion, avec des relents latins ou reggae), Marion Brown obtient une maîtrise en ethnomusicologie de l’université Wesleyan en 1976. On le voit aussi sur la scène des lofts à New York : il apparaît par exemple sur la série Wildflowers, enregistrée lors d’un festival au Studio RivBea de Sam Rivers la même année. Si sa musique semble s’assagir à la fin des années 1970 (un peu à l’image de son ancien comparse Archie Shepp), Brown trouve aussi de nouveaux champs d’expression, réalisant des albums en solo (Solo Saxophone, paru en 1977 sur son propre label, Sweet Earth Records, puis Recollections : Ballads and Blues for Alto Saxophone, paru en 1985 sur le label suisse Creative Works) ou en duo avec son vieux camarade européen Gunter Hampel (Reeds ‘n’ Vibes, Gemini). Avec ses groupes réguliers cependant (sections rythmiques distinguées dont font partie par exemple Stanley Cowell, Kenny Barron, Hilton Ruiz, Dave Burrell, Reggie Workman, Cecil McBee, Roy Haynes, Philly Joe Jones, Warren Smith ou Freddie Waits), le saxophoniste va surtout traiter un répertoire bien établi, dont les jalons sont Fortunato, La Placita, Sweet Earth Flying, Sunshine Road et le très beau November Cotton Flower; ce sont ces thèmes et quelques standards qui forment la base de ses albums des années 1978-1980 pour le hollandais Timeless (La Placita – Live in Willisau), les japonais Baystate (November Cotton Flower) et DIW (79118 Live) ou le français Free Lance (Back to Paris). Sur Passion Flower, de 1978, il rend hommage à une de ses influences premières, Johnny Hodges, avec des reprises de classiques de Ellington et Strayhorn. En 1979, la pianiste Amina Claudine Myers interprète tout un album de ses pièces pour piano : baptisé Poems for Piano, le disque est paru sur Sweet Earth Records.

Dans les années 1980, en duo avec Mal Waldron, il réalise deux superbes albums pour Free Lance, Songs of Love and Regret (enregistré en 1985) et Much More! (enregistré en 1988); on l’entend aussi avec Ahmed Abdullah, Billy Bang, Sirone, Fred Hopkins et Andrew Cyrille au sein de The Group, incarnation tardive du Loft Jazz, dans les années 1986-87. Brown se consacre aussi aux arts visuels et à la poésie, et publie en 1984 le livre Recollections, sous-titré Essays, Drawings, Miscellanea. Mais Marion Brown ralentit aussi beaucoup ses activités à partir de la fin des années 1980; on l’entend avec le groupe allemand Jazz Cussion, et il grave deux disques pour la japonaise Venus (Offering et Mirante do Vale : Offering II); on l’entendra surtout par la suite comme invité sur certaines pièces de son fils Djinji. Il est également interviewé dans le documentaire Inside Out in the Open de Alan Roth. Mais depuis la fin des années 1990, des problèmes de santé et plusieurs opérations le tiennent éloigné de la scène; il passera ses dernières années en Floride, dans une résidence. Marion Brown s’est éteint en octobre 2010, à l’âge de 79 ans. Parmi les hommages à ce musicien hors normes, mentionnons la pièce Song for Marion Brown sur l’album de Superchunk Indoor Living en 1997, le disque Sweet Earth Flower de His Name is Alive en 2007, et Le Temps Fou du pianiste guadeloupéen Jonathan Jurion, paru en 2019.  

Je vous propose de terminer ce portrait sur cet extrait vidéo en duo avec Mal Waldron, filmée à Rennes en 1988. Quant au Viking, il devrait revenir la semaine prochaine pour un nouveau portrait. D’ici là, restez négatifs (au Covid) et abonnez-vous à mes chaînes Twitch et YouTube et à ma page Facebook. À la prochaine!

On consultera une excellent discographie de Marion Brown en ligne ici

Soulignons aussi un très bon texte sur la trilogie Afternoon of a Georgia Faun / Geechee Recollections / Sweet Earth Flying par The Bitter Southerner

vendredi 22 juillet 2022

L'Abécédaire du Viking: P comme... Prehn

Det var en søndag morgen (C'était un dimanche matin), tiré de Tom Prehn Kvartet (1967). 

On peut étudier un courant musical pendant des années, sonder ses origines, recouper les différentes collaborations de ses principaux acteurs, tenter de trouver leurs influences, leurs prédécesseurs; il y aura toujours un détail, quelque outsider iconoclaste qui échappera à notre vigilance, et le musicien dont je vous parlerai aujourd’hui dans ce nouveau portrait (ou plus exactement son groupe, son quartette) est exactement ce personnage qui est longtemps (et jusqu’à relativement récemment) passé sous mon radar dans mon exploration des origines de la musique improvisée européenne. 

Tom Prehn. 

Prehn c’est donc Tom Prehn, un pianiste danois né en 1938. Fils d’un violoncelliste devenu chef d’orchestre, compositeur et enseignant au conservatoire de musique, étudiant au conservatoire lui-même, Tom Prehn est venu au jazz sous l’influence de son demi-frère, le guitariste Ulrik Neumann. Le jazz danois était alors évidemment sous forte influence américaine, et de nombreux musiciens locaux avaient aussi dû faire carrière dans la musique populaire, dont Neumann lui-même, notamment avec le célèbre violoniste Svend Asmussen et la chanteuse suédoise Alice Babs (deux musiciens qui ont par ailleurs fait de très bons disques de jazz) au sein des Swe-Danes, un groupe surtout vocal et plus jazzé que jazz, dans un genre assez courant dans les années 60, rappelant un peu les Double Six de Paris (ou peut-être plus exactement le groupe qui avait succédé aux Double Six, les Swingle Singers). 

Le premier quartette: Fritz Krogh, Tom Prehn, Poul Ehlers et Finn Slupstrup. 

Mais lorsque Prehn transforme son trio de jeunesse avec le contrebassiste Poul Ehlers (Tom’s Trio) en quartette, c’est vers une tout autre direction qu’il va se tourner, vers le free jazz, ce qui peut sembler surprenant vu son relatif éloignement de ce qui est inévitablement le centre culturel du pays, Copenhague, là où on pouvait entendre dans les clubs les courants les plus modernes du jazz et où surgiront bientôt quelques figures de l’avant-garde, notamment le Contemporary Jazz Quartet/Quintet de Hugh Steinmetz et Franz Beckerlee ou le groupe Cadentia Nova Danica. Mais Prehn restera plutôt à Aarhus, sur la côte Est de la péninsule du Jutland, ville où il avait étudié au conservatoire; avec Ehlers et le saxophoniste Fritz Krogh, recruté au sein du sextette Jazzminerne (ou les mineurs du jazz, probablement un nom inspiré des Jazz Messengers de Art Blakey), plus le batteur Finn Slumstrup, Prehn se tourne dès 1962-63 vers l’improvisation totale. Le saxophoniste se souvient par exemple : 

Nous jouions du bebop assez ordinaire, mais un jour quelque chose d’assez étrange s’est produit : au milieu de Green Dolphin Street nous avons soudainement abandonné complètement le rythme et nous avons commencé à jouer free. Je n’ai aucune idée d’où c’est venu; je n’avais pas de table tournante, je n’écoutais pas de disques, mais je sais que Tom avait écouté le pianiste Cecil Taylor. Moi j’avais entendu Coltrane, mais c’était l’époque Kind of Blue; d’une certaine façon notre musique est née d’elle-même : on a dit que nous étions plus européens qu’américains. Nous avons probablement été inspirés par le minimalisme de la musique moderne : Poul et Tom venaient tous deux du conservatoire… 

Un autre étudiant du conservatoire à cette époque est le saxophoniste John Tchicai, le plus célèbre représentant du free jazz danois, qui allait bientôt rejoindre New York et collaborer avec certaines des figures marquantes de la nouvelle musique : Don Cherry, Archie Shepp, Albert Ayler, le New York Art Quartet et John Coltrane. Pas très loin, au Café Montmartre à Copenhague, se produisent en 1962 Albert Ayler et le trio de Cecil Taylor; mais Prehn ne cherche pas vraiment à copier ces pionniers de la musique libre; il dit par exemple : 

Dans l’art, et spécifiquement dans une musique improvisée comme le jazz, la présence d’une expression originale, personnelle, est un élément essentiel. Au Danemark, le jazz a toujours été encombré d’épigones accompagnés d’un fort complexe d’infériorité. Vous n’êtes pas vraiment reconnu avant d’avoir trouvé quel artiste américain copier. C’est quelque chose à combattre pour un musicien danois, mais ça peut aussi tourner à votre avantage. Le style de piano de Cecil Taylor était tellement puissant que je devais absolument l’éviter.

Mais il ajoute aussi :

Il a prouvé qu’il était possible de jouer du free jazz sans aller directement puiser dans la tradition afro-américaine. Il nous a ainsi offert la possibilité d’une certaine liberté. Heureusement, il aurait aussi été impossible de le copier. 

Photo: Jan Persson. 

Dès octobre 1963, le quartette enregistre deux faces pour le label Sonet, qui devait publier le disque, dont le titre aurait été Axiom. Mais lorsque l’édition et la masterisation sont complétées, les musiciens reçoivent les pressages-tests et sentent que leur musique a déjà vieilli; ils hésitent à donner le go au label, et celui-ci s’impatientant, l’album n’est finalement pas publié : il faudra attendre 2015 pour que les improvisations du groupe soient révélées au grand public, sur étiquette Corbett vs. Dempsey. 

Mais si le groupe est insatisfait des faces de 1963, c’est qu’il travaille désormais sans relâche, retiré dans la maison de campagne du pianiste près de Aarhus, tentant d’improviser un studio de fortune en collant sur les murs des matelas pour atténuer la résonance. Soucieux de documenter les progrès du groupe, Prehn se munit d’un magnétophone à bandes; deux de ces bandes seront plus tard envoyées au pianiste suédois Lars Werner, dont Prehn souhaitait solliciter une franche opinion sur le travail du quartette, et Werner devait plus tard léguer ces bandes à la Svenskt Visarkiv (archives du folklore, de la chanson populaire et du jazz suédois), qui les a conservées jusqu’à leur parution sur CD l’an dernier, encore une fois sous l’égide de la galerie Corbett vs. Dempsey. Une étonnante pièce de 44 minutes baptisée Centrifuga date d’août 1964; la longue performance est construite autour du jeu nerveux de Slumstrup, et Prehn y utilise ce qui semble être un piano préparé. 

Centrifuga, une des bandes du quartette, datée de 1964. 

Cette bande, disais-je, avait été enregistrée en août 1964; le mois suivant, en septembre, le quartette assure la première partie d’un concert de Albert Ayler («nous n’avons joué que du tout nouveau jazz», se souvient Prehn). La seconde bande du groupe publiée sur le CD paru l’an dernier date pour sa part de janvier 1965 et contient quatre parties baptisées Solhverv, le mot danois pour «solstice» (probablement d’hiver puisque la session date de janvier); la quatrième pièce sur cette bande avait été soit amputée, soit accélérée sans que Prehn se souvienne comment ou pourquoi. La session semble avoir trouvé le quartette dans une phase intense de recherches sonores: couché sous le piano, projetant le son directement sur les cordes de l’instrument, Fritz Krogh produit des sonorités surprenantes, et le groupe explore des timbres et des textures extrêmement variées; sur ce qui seraient les deuxième et quatrième «mouvements» par exemple, Krogh utilise abondamment les bruits de clés de son instrument rapproché au plus près du microphone pour créer un effet percussif et résonnant. 

Fritz Krogh. 

C’est aussi à cette époque que Prehn, avec Poul Ehlers et l’artiste visuel Mogens Gissel, crée le personnage de Kosmo, héros de bandes dessinées qui ne sont pas sans rappeler Quino, mais dans un style humoristique plus proche du nonsense, et sans paroles. Le quartette se passait d’ailleurs généralement de la parole dans ses performances, qui étaient apparemment plus prisées par les habitués des happenings dans les galeries et les salles de concert que des amateurs habitués aux cabarets enfumés où on entendait plus volontiers les groupes de jazz à cette époque (ce que fait remarquer Prehn); on entend aussi le groupe à la radio et à la télévision nationale dès 1966, l’année dont est tirée une pièce publiée en bonus sur Axiom, une pièce baptisée Percussive Anticipations, dont le titre souligne le rôle du batteur Finn Slumstrup, qui allait bientôt quitter le groupe pour se consacrer à l'enseignement. 

Le quartette croqué par Mogens Gissel (illustration au dos de l'album Tom Prehn Kvartet, 1967). 

Mais l’environnement le plus habituel pour le quartette à cette époque est le centre culturel situé au numéro 58 de Vestergade à Aarhus, baptisé Musikernes Hus (ou la Maison des Musiciens), installé dans un immeuble du 18e siècle. À l’été 1966, Preben Vang remplace Slumstrup à la batterie, et ce sera lui qui apparaîtra sur le seul disque du quartette paru à l’époque, baptisé simplement Tom Prehn Kvartet sur un label appelé V 58, en référence à l'adresse de la Musikernes Hus, et dont ce fut la seule publication (le disque avait cependant été enregistré à Copenhague). Évidemment extrêmement rare, l’album fut d’abord repris en CD par Atavistic en 2001 dans la série Unheard Music, sous la recommandation enthousiaste de Mats Gustafsson (dont on connaît la réputation de collectionneur de raretés et qui allait rédiger plus tard les notes dithyrambiques de Centrifuga & Solhverv), puis a fait l’objet d’une réédition limitée en vinyle en 2016. Les pièces de l’album suivent des structures un peu plus établies que les œuvres précédentes du quartette; à partir de 1966, dit Prehn : «Le quatuor a conservé ses moments d’improvisation spontanée, mais en même temps la musique est devenue un peu plus organisée. Composée si vous voulez. Chiffrée. Ouverte.» Sur le disque de 1967 par exemple, avec l’utilisation du vieux thème L’Homme Armé (abondamment utilisé par les compositeurs de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance), Prehn inscrit sa musique fermement au sein des traditions européennes. 

L'Homme Armé, tiré de Tom Prehn Kvartet (1967). 

C’est en février 1967 qu’avait été enregistrée cette variation sur un vieux thème médiéval cher à Dufay, Ockeghem, Josquin et Palestrina. L’année suivante, sous l’influence d’un nouveau membre occasionnel puis permanent, Jens Wilhelm (plus connu au Danemark sous son seul surnom de ‘Fuzzy’), le quartette va s’engager de plus en plus dans des performances se réclamant du happening, par exemple un concert de 1968 qui durait toute une nuit, éclaté en plusieurs scènes situées dans le même bâtiment, une performance à laquelle avait participé David Tudor, entre autres; pour la télévision, ils créent également un ballet de l’acteur Torben Jetsmark. Fritz Krogh se souvient que Prehn était à cette époque intéressé à la fusion entre les arts; le saxophoniste dit par exemple à propos de ce ballet : «C’était tout simplement l’une des choses les plus drôles que j’ai jamais vécues; souvenirs d’une époque où les grands médias n’avaient pas peur de diffuser des émissions pointues aux heures de grande écoute!». Le quartette allait rester actif tout au long des années 1970, apparaissant par exemple en 1970 même à l’Automne de Varsovie, où ils sont invités par le compositeur Witold Lutoslawski; mais le groupe vit des mutations : Poul Ehlers quitte en 1968 pour le milieu plus lucratif du rock et de la pop – c’est Finn Sigfusson qui prendra sa place; Fritz Krogh se consacre de plus en plus à sa carrière de technicien en informatique – il sera remplacé éventuellement par Holger Laumann; Tom Prehn lui-même devait concentrer ses énergies au début des années 1970 au service de la chanteuse pop Birgit Lystager, pour qui il écrit et dirige deux albums. Il décrit le tournant pris par le groupe à cette époque :

Après 1970, notre jazz n’était plus un but en lui-même. Sur la scène, pour les concerts, le jazz de l’époque était notre guide pour la trame du moment. Le liant de cette trame. Le groupe de 1967 était un groupe de jazz pur, même s’il dépendait au départ de la scène même de ces concerts classiques, de ces conventions maniérées contre lesquelles nous nous élevions alors, avec toutes les protestations et la soif de liberté qui caractérisait notre son même. Mais nous en avions aussi après la soumission de la scène du jazz danois aux vieilles cadences du jazz afro-américain. Notre son même était notre message pour ainsi dire. En musique, un message est toujours mieux véhiculé s’il vit dans une seule note et grandit avec la suivante. 

"Fuzzy", Fritz Krogh et Tom Prehn. 

Mais le moment du quartette était passé, et si Ehlers et Krogh sont tous deux revenus au jazz éventuellement, la disparition du batteur Preben Vang à la fin des années 1980 sonne la véritable fin du groupe. Tom Prehn, lui, enseigne au conservatoire et continue de composer, notamment un cycle de chansons sur des paroles de l’écrivain Svend Åge Madsen, Genever, et une pièce de chambre dans la mouvance Third Stream inspirée d’un séjour à Nairobi, Ngorongoro. Il collabore aussi avec l’autrice italienne Paulina Olsen. Passionné d’archéologie et de mythologie antique, il réalise en 2006 une suite dédiée à la déesse Diane baptisée DI’ aux claviers et en duo avec le batteur Erik Frandsen. Prehn laisse aussi des traces sur le web avec un site en forme de longue entrevue (pour qui saisit les nuances du danois dans le texte) et avec une chaîne YouTube où apparaissent quelques improvisations récentes et quelque peu atmosphériques sur des montages des bandes de son personnage des années 1960, Kosmo; les films sont crédités à un Jonathan Prehn, les arrangements à un Oliver Prehn, que je soupçonne être les fils (ou petit-fils?) de Tom. Le film le plus récent date d’avril 2021. C’est avec un petit extrait d’une reprise du thème de L’Homme armé qui date de 2016 que je terminerai donc ce portrait; j’espère que vous avez apprécié, je vous invite à vous abonner à ma chaîne Twitch, à ma chaîne YouTube et à ma page Facebook pour suivre mes prochaines diffusions! 

Kosmo & l'Homme Armé II, 2016: Tom Prehn (piano), Karina Moeller (basse), Erik Frandsen (batterie); 
Oliver Prehn (arrangements), Jonathan Prehn (film). 

vendredi 15 juillet 2022

(John Mehegan / The Jazz Epistles): Jazz in Africa Volume One (Kaz, 1959).



Kaz CD 24 (1992). 

Sur 1, 2, 3, 5, 9, 13, 14: 

John Mehegan (piano), Hugh Masekela (trompette), Jonas Gwangwa (trombone), Kippie Moeketsi (saxophone alto), Claude Shange (contrebasse), Gene Latimore (batterie), Christopher Joseph (piano sur 1), Ray Shange (pennywhistle sur 14). Johannesburg, Afrique du Sud, 1959. 

Sur 4, 6, 7, 8, 10, 11, 12: 

The Jazz Epistles

Hugh Masekela (trompette), Jonas Gwangwa (trombone), Kippie Moeketsi (saxophone alto), Abdullah Ibrahim (Dollar Brand) (piano), Claude Shange (contrebasse), Gene Latimore (batterie). Sophiatown, Afrique du Sud, septembre 1959. 

(Selon Douglas Payne, discographe de Masekela, Johnny Gertze et Makaya Ntshoko seraient respectivement contrebassiste et batteur pour cette session). 

1. Delilah (Victor Young) 6:06
2. Yardbird Suite (Charlie Parker) 3:59
3. Twelve Times Twelve (Traditionnel, arrangé par Davashe) 7:28
4. Uka-Jonga Phambili (Dollar Brand) 3:45
5. Body & Soul (Green/Sour/Heyman/Eyton) 4:08
6. Scullery Department (Kippie Moeketsi) 7:00
7. Dollars Moods (Hugh Masekela) 5:27
8. Blues for Hughie (Kippie Moeketsi) 5:55
9. Lover Come Back to Me (Romberg/Hammerstein) 3:38
10. Vary-Oo-Vum (Dollar Brand) 5:07
11. Carols Drive (Kippie Moeketsi) 5:10
12. Gafsa (Dollar Brand) 3:20
13. Old Devil Moon (Lane/Harburg) 5:30
14. Cosmic Ray (Traditionnel) 3:40

Remasterisation: Richard Austen, Downtown Studios, Johannesburg; Steve Rooke, Abbey Road Studios, Londres. 
Notes de pochette: Donald McRae. 
Pochette: 'Full Tribal Splendour', par Tony Hudson.