dimanche 25 septembre 2016

Baby Dodds: 1946 / Live (Blu Jazz).


Si on ne peut pas considérer Baby Dodds comme le premier batteur de jazz (il faudrait remonter aux pionniers de la Nouvelle-Orléans: Jean Vigne, "Dee Dee" Chandler, Louis "Old Man" Cottrell (Sr.), John MacMurray, "Red Happy" Bolton, "Ninesse" Trepagnier, ou encore Walter Brundy et Henry Zeno qui influencèrent directement Dodds - mais la plupart de ces anciens n'ont jamais enregistré...), il représente certainement sur disque le style «primitif» de batterie New Orleans dans son expression la plus complète. Frère cadet (comme l'indique son surnom) du grand clarinettiste Johnny Dodds, Warren "Baby" Dodds fit son apprentissage dans les fanfares et orchestres de danse de la ville, puis rejoignit en 1918 l'orchestre de Fate Marable sur les bateaux remontant le Mississippi, où il fit la connaissance d'un jeune trompettiste nommé... Louis Armstrong! Avec son frère, il fait ensuite partie du Creole Jazz Band de King Oliver (à partir de 1921), se rendant avec celui-ci en Californie, puis à Chicago, où ils seront bientôt rejoints par Armstrong. Sa présence dans la Cité des Vents dans les années 1920 lui assure une présence appréciable sur disque, avec Oliver, puis avec Jelly Roll Morton, au sein des groupes de son frère et dans les fameux Hot Seven et Hot Five de Armstrong en 1927; malheureusement, à cause des limites de l'enregistrement acoustique, son jeu n'est rendu que de façon très approximative sur les disques de l'époque. Après le départ de Oliver et Armstrong pour New York, les frères Dodds continuèrent de se produire à Chicago durant les années 1930 mais, la Dépression se faisant sentir, Baby s'occupera pendant un temps d'une flotte de taxis avec son autre frère, Bill. Après la mort de Johnny en 1940, Baby deviendra l'une des figures importantes du New Orleans Revival, jouant avec Sidney Bechet, Bunk Johnson, Art Hodes et Papa Mutt Carey, entre autres. 

Il n'est pas dans mon habitude de recommander un CD promotionnel mais, bizarrement, la seule compilation qui regroupe la plupart des faces importantes gravées par Dodds en 1946 ne fut disponible qu'en bonus d'un numéro du magazine italien Blu Jazz - on peut par ailleurs retrouver ces pièces sur les compilations Jazz à la Creole (qui inclut également de délectables chansons créoles) et Talking and Drum Solos. Inaugurant l'étiquette Circle dirigée par l'infatigable défenseur du jazz traditionnel, Rudi Blesh, Dodds recrée en trio le Wolverine Blues de Jelly Roll Morton, presque 20 ans après l'avoir enregistré avec le compositeur au piano et son frère Johnny à la clarinette... Cette nouvelle version n'est en rien inférieure à celle de 1927: Don Ewell s'acquitte à merveille de son rôle de pianiste et le merveilleux Albert Nicholas est à son meilleur à la clarinette, ici comme dans les deux autres pièces de ce trio, Buddy Bolden's Blues (une autre composition de Morton) et Albert's Blues. Mais ce qui rend ces enregistrements particulièrement précieux, ce sont les nombreux solos de Dodds (deux pour Circle et sept parus originalement sur un 25 cm Folkways, enregistrés quelques jours plus tard). Blesh raconte comment Dodds avait l'habitude de prendre un solo lorsqu'il jouait avec Bunk Johnson, pour qui cette pratique semblait totalement inutile («le batteur tient le rythme, et c'est tout!», aurait déclaré ce dernier...). Pourtant, les deux Drum Improvisations sont de parfaits exemples de la grande sensibilité musicale de Dodds, qui démontre sa technique sans aucune trace de cet exhibitionnisme qui gâche souvent les solos de batterie de style Dixieland... Ces deux pièces sont d'autant plus remarquables que Dodds joue sur une batterie qu'on pourrait qualifier d'archaïque: il n'utilise pas de cymbale hi-hat (charleston), pas de pieds de cymbales (ses cymbales étant perpendiculaires au sol et déposées directement sur des embouts posés sur une énorme grosse caisse), et favorise la cloche et les blocs (on peut voir à quoi ressemblait la batterie de Dodds sur l'illustration ci-dessous). 


Il tire cependant le meilleur de cette combinaison d'éléments que nombre de batteurs modernes trouveraient peu prometteuse; il est fascinant d'entendre enfin en détail et de façon très inventive tous les éléments typiques du drumming néo-orléanais... Pour la session Folkways, Dodds fut également interviewé et la prise baptisée Drums in the Twenties laisse place à sa parole, lui permettant d'expliquer les différents types d'engagements qu'un batteur de sa génération pouvait avoir («from street drums to orchestra work, from orchestra work to pit work, from pit work to concert work, from concert work to show work»), l'évolution du jeu de Bunk Johnson («Bunk used to play a blues style, everything he played was bluish») et la différence entre son jeu pour King Oliver et Louis Armstrong (illustrés par des exemples sur disque). Les deux Spooky Drums sont semblables aux Drum Improvisations (le no. 2 est quand même assez étourdissant!), alors que d'autres prises lui permettent de démontrer des éléments précis, comme le shimmy beat, la façon correcte de jouer les press rolls, quelques rudiments, un exercice de tom toms et deux pièces du répertoire jouées du seul point de vue du batteur (Careless Love Blues et Maryland My Maryland).

Pour compléter cette compilation, on trouve 8 pièces tirées d'un concert du 21 septembre au Town Hall à New York, permettant d'entendre Dodds avec certaines des figures majeures du jazz traditionnel et classique, dont Sidney Bechet (qui mange une version de China Boy tout rond), James P. Johnson (sur son Snowy Morning Blues et le fameux Maple Leaf Rag de Scott Joplin, les deux jouées sur des tempi trop rapides), l'excellent mais méconnu Johnny Windhurst (trompette), Mezz Mezzrow, Miff Mole, Muggsy Spanier, Pee Wee Russell (qui livre un de ses solos atypiques sur le Blues final), Art Hodes et Pops Foster.

Avec le regain d'intérêt pour le jazz traditionnel, Baby Dodds trouvera un public pour sa musique dans les dernières années 1940. Il devient l'un des habitués du Jimmy Ryan's à New York, et il tourne en France avec le groupe de Mezz Mezzrow en 1948, côtoyant lors du festival de Nice les formations de Rex Stewart et Louis Armstrong. Partageant son temps entre New York et Chicago, il fut victime d'une série d'AVCs entre 1949 et 1952 qui le laissèrent partiellement paralysé. Il continua malgré tout à jouer occasionnellement, et mourut en 1959.

Bien entendu, ce disque fascinera peut-être surtout les batteurs intéressés par l'origine de leur instrument, mais il est aussi un document précieux et permet d'aborder le jazz traditionnel d'un autre point de vue, mettant en lumière la grande capacité d'invention de celui qui fut l'un des pionniers de la batterie en jazz, ainsi que l'un des participants à quelques unes des séries d'enregistrements les plus importantes du jazz classique... Il faut donc apprécier la chance qu'il ait pu enregistrer de tels témoignages alors que son jeu était à sa pleine maturité, et se laisser un peu émerveiller par la capacité d'invention de ce grand pionnier de son instrument.

Dodds avait très peu enregistré sous son nom, mais en plus des deux compacts cités ci-dessus, on peut trouver chez American Music une anthologie où d'autres extraits d'entrevues avec le batteur côtoient des enregistrements avec les orchestres de Bunk Johnson et Wooden Joe Nicholas.

Ci-dessous, un rare extrait vidéo qui montre que Baby Dodds n'aurait rien eu à envier à Han Bennink...


lundi 5 septembre 2016

James P. Johnson: Harlem Stride Piano 1921-1929 (EPM).



EPM Hot'n Sweet 151032 (1992) / EPM Jazz Archives 158952 (1997)

1. The Harlem Strut (J.P. Johnson) 2:32

James Price Johnson (piano solo). NYC, ca. 08/1921. 

2. Keep Off the Grass (J.P. Johnson) 3:12
3. Carolina Shout (J.P. Johnson) 2:44

James Price Johnson (piano solo). NYC, ca. 18/20/1921. 

4. Carolina Shout (J.P. Johnson) 2:57

Jimmie Johnson's Jazz Boys: musiciens non-identifiés (cornet, trombone, clarinette/saxophone soprano/saxophone alto, banjo, tuba, batterie), James P. Johnson (piano, leader). NYC, ca. 10/1921. 

5. Dear Old Southland (Creamer-Layton) 3:04
6. Bandana Days (intro: Love Will Find a Way) (N. Sissle-E. Blake) 2:45

James P. Johnson's Harmony Eight: musiciens non-identifiés (2 trompettes, trombone, clarinette/saxophone alto, saxophone alto/saxophone ténor, banjo, batterie), James P. Johnson (piano, leader). NYC, 05/12/1921. 

7. Weeping Blues (J.P. Johnson) 3:16
8. Worried and Lonesome Blues (J.P. Johnson) 3:16

James Price Johnson (piano solo). NYC, 28/06/1923. 

9. You Can't Do What My Last Man Did (J.P. Johnson) 3:10
10. Bleeding-Hearted Blues (J.P. Johnson) 3:08

James Price Johnson (piano solo). Camden, 25/07/1923. 

11. Scouting Around (J.P. Johnson) 2:33
12. Toddlin' (J.P. Johnson) 2:41

James Price Johnson (piano solo). NYC, 08/08/1923. 

13. Charleston (South Carolina) (J.P. Johnson) 2:45

James Price Johnson (piano-roll solo). prob. NYC, 06/1925. 

14. All That I Had is Gone (J.P. Johnson) 2:43
15. Snowy Morning Blues (J.P. Johnson) 2:39

James Price Johnson (piano solo). NYC, 25/02/1927. 

16. Skiddle-De-Scow (P. Bradford) 2:37
17. Can I Get It Now? (P. Bradford) 2:54

Johnson Jazzers: Louis Metcalf (cornet), James P. Johnson (piano), Perry Bradford (vocal). NYC, 02/09/1927. 

18. Chicago Blues (C. Straight) 2:49
19. Mournful Tho'ts (J.P. Johnson) 3:01

Jimmy Johnson & His Orchestra: Cootie Williams, possiblement Louis Metcalf (trompette), musiciens non-identifiés (trombone, clarinette/saxophone alto, clarinette/saxophone ténor), James P. Johnson, Fats Waller (piano), Joe Watts (basse), Perry Bradford (speech). NYC, 18/06/1928. 

20. Riffs (J.P. Johnson) 3:07
21. Feeling Blue (J.P. Johnson) 2:58

James Price Johnson (piano solo). NYC, 29/01/1929. 

22. Put Your Mind Right on It (P. Bradford) 3:06

Jimmy Johnson & His Band: Louis Metcalf (cornet), probablement Geechie Fields (trombone), Ernest Elliott (clarinette), musicien non-identifié (clarinette, saxophone ténor), James P. Johnson (piano), Perry Bradford et un autre (vocal). NYC, 05/03/1929. 

23. Fare Thee Honey Blues (P. Bradford) 3:11

Les mêmes. NYC, 20/03/1929. 

24. You Don't Understand (J.P. Johnson) 2:55
25. You've Got to Be Modernistic (J.P. Johnson) 3:09

Jimmie Johnson & His Orchestra: King Oliver, David Nelson (trompette), James Archey (trombone), Bobby Holmes, possiblement Hilton Jefferson (clarinette, saxophone alto), Charles Frazier (saxophone ténor), James P. Johnson, Fats Waller (piano), Teddy Bunn ou Bernard Addison (banjo, guitare), Harry Hull (basse), Edmund Jones ou Fred Moore (batterie), ensemble (vocal). NYC, 18/11/1929. 

Notes de pochette par Daniel Nevers, adaptées en anglais par Don Waterhouse. 

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Tout le monde a déjà entendu le thème de Charleston, pièce qui donna son nom à la danse fétiche de l'ère du jazz des années 1920. Bien peu pourtant pourraient prétendre connaître son compositeur, James Price Johnson, pourtant l'un des musiciens américains les plus importants de la première moitié du XXe siècle. Contrairement à la plupart des premiers musiciens de jazz, Johnson n'était pas né dans le Sud mais dans le New Jersey, en 1894. Dans les années 1910, installé définitivement à Harlem, il devait côtoyer d'autres pionniers du piano stride comme Willie 'The Lion' Smith, Eubie Blake et Luckey Roberts, réalisant plusieurs rouleaux de piano dès 1916 (on en retrouve un sélection sur Parlor Piano Solos From Rare Piano Rolls et sur Runnin' Wild). Accompagnateur prisé, notamment par Ethel Waters, Ida Cox et Bessie Smith, il prit également part à de nombreuses revues musicales, dirigeant Plantation Days et écrivant Runnin' Wild, dont est tirée Charleston. Son influence se fit ressentir sur de nombreux pianistes actifs à New York dans les années 1920, notamment Fats Waller qui fut son élève et l'un de ses associés fréquents. 

L'étiquette française EPM a réuni en une compilation exemplaire l'essentiel des enregistrements de Johnson dans les années 1920, période durant laquelle celui-ci développe ce style plus souple dérivé du ragtime qu'on baptisera stride (à cause des «enjambées» que faisait la main gauche des pianistes). Si trois faces primitives d'un orchestre anonyme nous permettent d'entendre quelques essais d'adaptation (cette version de Carolina Shout, malgré son interprétation rigide, est un rappel utile que Johnson avait, avant Jelly Roll Morton, tenté une forme d'orchestration de son style de piano), ce sont surtout les solos qui permettent de bien saisir l'essence de sa musique. Dès l'ouverture de The Harlem Strut, nous nous retrouvons projetés dans l'une de ces rent parties ou dans un club after hours du Harlem des années 1920 où les pianistes invités se lançaient mutuellement des défis de virtuosité; la version solo de Carolina Shout fut d'ailleurs l'une des aunes à laquelle on mesurait le talent des prétendants, comme en témoigna un jeune pianiste que Johnson devait fort impressionner, un certain Edward Kennedy Ellington, déjà surnommé «Duke»... Ici, malgré l'absence d'improvisation, le ragtime laisse déjà la place à un swing certain, et les parties où main gauche et main droite se répondent en syncope prennent un caractère orchestral et laissent facilement imaginer une adaptation en big band sous forme d'appel/réponse, un peu à la manière du célèbre King Porter Stomp de Morton, arrangé plus tard par Fletcher Henderson. Si les blues de Johnson ne font pas ressentir une forte influence vernaculaire, un morceau comme Worried and Lonesome Blues démontre tout de même sa maîtrise du style, certainement développée au contact de certaines des plus célèbres interprètes du genre. Johnson n'a jamais enregistré sa composition la plus célèbre pour le disque, mais il laissa néanmoins un rouleau de piano de Charleston (South Carolina), fort justement inclus ici - le rythme de la célèbre danse transcende l'interprétation inévitablement... mécanique. Le Snowy Morning Blues de 1927 est une de ses plus belles pièces, alliant la simplicité de la forme et l'élégance du propos (mariage que ne réussit pas tout à fait aussi bien Feeling Blue, qui reprend certains des mêmes éléments), alors que Riffs de 1929 est un autre morceau de bravoure assez éblouissant. Quatre sessions organisées par Perry Bradford (qui chante sur 4 morceaux) avec le trompettiste Louis Metcalf ou un jeune Cootie Williams (l'un étant déjà chez Ellington, l'autre allant bientôt le rejoindre) donnent à entendre quelques exemples de choix de jazz hot tel que pratiqué à New York - il ne pouvait pas nuire que le second piano ait été tenu par Fats Waller sur deux pièces! Waller retrouve d'ailleurs son maître pour la dernière session des années 1920, où les deux sont flanqués de King Oliver en personne et son orchestre de l'époque. Le titre de la dernière pièce de cette anthologie, You've Got to Be Modernistic, est quelque peu ironique vu que Oliver (et, dans une moindre mesure, Johnson lui-même) ne devait pas retrouver dans le jazz «moderne» la place qu'il avait déjà occupée dans les premières années 1920. Pourtant, une autre génération devait apprécier cette musique, et ce n'est pas un hasard si Thelonious Monk nommait James P. Johnson parmi les pianistes l'ayant le plus marqué.

Si Johnson reste d'abord associé au piano stride et au jazz hot des années 1920, il fut en plus de son activité de compositeur de revues musicales l'auteur de nombreuses oeuvres plus ambitieuses comme la rhapsodie Yamekraw pour piano et orchestre, Jassamine (concerto pour piano), des ballets et autres oeuvres symphoniques ainsi qu'un opéra en un acte sur un livret de Langston Hughes, De Organizer. Participant aux fameux concerts Spirituals to Swing organisés par John Hammond en 1938 et 1939, il enregistre abondamment dès la fin des années 1930, auprès de Sidney Bechet, Pee Wee Russell, Frankie Newton, Eddie Condon et Edmond Hall, par exemple, ainsi qu'avec ses propres groupes. Father of the Stride Piano (Columbia) nous permet d'entendre une dizaine de pièces de 1939 (en solo et avec une petite formation), alors que Snowy Morning Blues (GRP Decca) combine des solos de 1930 et une série de pièces de 1944, dont l'une de ses plus célèbres compositions, If I Could Be With You (One Hour Tonight) ainsi que 8 pièces associées à son ami et collègue, Fats Waller, disparu l'année précédente. Victime d'un premier AVC en 1940 qui le laissa inactif pendant 2 ans, Johnson en subit un deuxième en 1951 qui le laisse paralysé. Il mourra en 1955, âgé de 61 ans.

James P. Johnson joue Carolina Shout, version solo de 1921. 

dimanche 4 septembre 2016

The Original Dixieland Jazz Band: The First Jazz Recordings 1917-1921 (Timeless).


Timeless CBC 1-009 (1992 et 1998). 

1. Livery Stable Blues (Alcide Nunez, Ray Lopez, Marvin Lee) 3:07 - 26 février 1917
2. Dixie Jass Band One-Step (Introducing: That Teasin' Rag) (Nick LaRocca, J. Russel Robinson, George Crandall, Joe Jordan) 2:36 - 26 février 1917
3. At the Jazzband Ball (Nick LaRocca, Larry Shields, Johnny Mercer) 2:38 -18 mars 1917
4. Ostrich Walk (Nick LaRocca, Larry Shields) 3:12 -18 mars 1917
5. Skeleton Jangle (Nick LaRocca) 2:54 -25 mars 1918
6. Tiger Rag (Nick LaRocca, Harry De Costa) 3:08 -25 mars 1918
7. Bluin' the Blues (Henry Ragas) 3:20 -25 juin 1918
8. Fidgety Feet (Nick LaRocca, Larry Shields) 2:43 -25 juin 1918
9. Sensation Rag (Eddie Edwards) 2:57 -5 juin 1918
10. Mournin' Blues (Tony Sbarbaro) 2:54 -17 juillet 1918
11. Clarinet Marmalade Blues (Larry Shields, Henry Ragas) 2:46 -17 juillet 1918
12. Lazy Daddy (Nick LaRocca, Larry Shields, Henry Ragas) -17 juillet 1918

Nick LaRocca (cornet), Eddie Edwards (trombone), Larry Shields (clarinette), Henry Ragas (piano), Tony Sbarbaro (batterie). 

13. Margie (Introducing: Singin' the Blues) (Con Conrad, J. Russel Robinson, Benny Davis) 3:18 -1er décembre 1920
14. Palesteena (J. Russel Robinson, Con Conrad) 2:47 -4 décembre 1920
15. Broadway Rose (Introducing: Dolly, I Love You) (Martin Fried, Otis Spencer, Eugene West) 3:15 -30 décembre 1920

Benny Krueger (saxophone alto) en plus; J. Russel Robinson (piano) remplace Ragas. 

16. Sweet Mamma (Papa's Getting Mad) (Introducing: Strut, Miss Lizzie) (Fred Rose, George Little, Peter Frost) 3:21 -30 décembre 1920
17. Home Again Blues (Introducing: Lindy) (Harry Akst, Irving Berlin) 2:53 -28 janvier 1921
18. Crazy Blues (Introducing: It's Right Here For You, If You Don't Get It - 'Tain't No Fault of Mine) (Perry Bradford, Alex Belledna) 2:45 -28 janvier 1921

Clifford Cairns, Eddie King et un membre de l'orchestre (vocal). 

19. Jazz Me Blues (Tom Delaney) 3:05 -3 mai 1921

Frank Signorelli (piano) remplace Robinson. 

20. St. Louis Blues (W.C. Handy) 3:15 -25 mai 1921
21. Royal Garden Blues (Clarence Williams, Spencer Williams) 3:03 -25 mai 1921
22. Dangerous Blues (Billie Brown) 3:08 -7 juin 1921
23. Bow Wow Blues (My Mama Treats Me Like a Dog) (Cliff Friend, Nat Osborne) 3:17 -1er décembre 1921

Al Bernard (vocal). 

Compilé par Chris Ellis. 
Restauration audio: John R.T. Davies. 
Matériel original: Brian Rust, John R.T. Davies et Chris Ellis. 
Notes de pochette: Brian Rust. 
Discographie: Wim van Eyle. 
Coordination de la production: Anne de Jong. 
Producteurs exécutifs: Chris Barber et Wim Wigt. 
Direction artistique/design: Dolphin Design. 
Illustration de la pochette: ULO. 
Remerciements à la Dutch National Jazz Archive. 

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La position de l'Original Dixieland Jazz Band dans l'histoire du jazz restera toujours unique et controversée. D'un côté, leur popularité immense dès la fin de la Première Guerre lança le premier engouement public (et mondial) pour le jazz. On ne saurait remettre en question leur talent certain et beaucoup de leurs enregistrements, aussi primitifs soient-ils, transmettent toujours, près d'un siècle plus tard, une vitalité et une énergie hors du commun; on peut comprendre sans peine la réaction sans précédent du public de 1917 (leur premier disque fut quand même le premier à vendre un million de copies). De plus, leur répertoire allait fournir la base de celui des orchestres de Dixieland pour le siècle à venir, avec des titres comme Tiger Rag, At the Jazz Band Ball, Fidgety Feet, Clarinet Marmalade et Margie. D'un autre côté, on peut critiquer leur côté vaudevillesque (un thème comme Palesteena appartient sans doute plus au music-hall qu'au jazz, et Woody Allen ne s'y trompa pas lui qui en fit la bande sonore d'un numéro d'illusionniste...), et les prétentions révisionnistes du leader et cornettiste Nick LaRocca dans les années 1950 (il se présentait comme le seul inventeur du jazz et dénigrait la contribution des musiciens Noirs) ne purent que mettre à mal la réputation du groupe.

Pourtant, LaRocca et ses compères ne pouvaient que bien connaître les origines de la musique qu'ils contribuèrent à populariser. Le cornettiste lui-même, fils d'immigrants siciliens, était né à la Nouvelle-Orléans, tout comme le clarinettiste Larry Shields (qui avait été voisin du légendaire Buddy Bolden), le batteur Tony Sbarbaro et le tromboniste Eddie Edwards. Les quatre avaient fait leurs armes dans le Reliance Brass Band de Papa Jack Laine, qui, malgré les lois ségrégationnistes en vigueur dans le Sud, engageait quand même des musiciens de toutes les origines, faisant occasionnellement passer des créoles comme Lorenzo Tio ou Alphonse Picou pour des musiciens cubains ou mexicains! Les origines de l'ODJB remontent à 1916, année où un promoteur de Chicago offrit au clarinettiste Alcide 'Yellow' Nunez et au batteur Johnny Stein de former un groupe de musiciens de la Nouvelle-Orléans pour concurrencer celui du tromboniste Tom Brown, qui avait à l'époque un assez bon succès dans la Cité des Vents. Nunez et Stein (qui fut le premier leader du groupe baptisé d'abord Stein's Dixie Jass Band) engagèrent Edwards et le pianiste Henry Ragas, ainsi que le cornettiste Frank Christian. Ce dernier ayant décidé de ne pas quitter la Nouvelle-Orléans, il fut remplacé par LaRocca. Stein fut rapidement écarté et, avec le batteur Tony Sbarbaro, le groupe prit le nom de Dixie Jass Band. LaRocca ne s'entendant pas bien avec Nunez, le clarinettiste décida de rejoindre le groupe de Tom Brown, le clarinettiste de celui-ci, Larry Shields, échangeant sa place avec Nunez pour intégrer l'ODJB. (Brown et Nunez allaient collaborer plus tard au sein du Happy Six, réalisant plusieurs enregistrements pour Columbia). Au début de 1917, le groupe est à New York, engagé au café Reisenweber. Après avoir réalisé une audition pour Columbia en janvier, le groupe est finalement enregistré par Victor le 26 février, gravant Dixie Jass Band One-Step et Livery Stable Blues. Ce disque, considéré par les historiens comme le premier disque de jazz, et fut vendu à plus d'un million d'exemplaires, fracassant les records des artistes les plus populaires des débuts de l'enregistrement sonore, Enrico Caruso et John Philip Sousa!

Débutant avec ces deux titres, le label britannique Timeless a réuni sur cette anthologie les 23 faces gravées par l'ODJB pour Victor entre 1917 et 1921. Force est de reconnaître, malgré les limites de l'enregistrement acoustique et les effets parfois vaudevillesques (Livery Stable Blues donne lieu, comme son nom l'indique, à toutes sortes de bruits de basse-cour...), que les tempos endiablés, le lead solide de LaRocca, les variations perçantes de Shields, le trombone agile de Edwards, les ponctuations intelligentes de Sbarbaro (évidemment surtout sur les woodblocks et cymbales, limites de l'enregistrement obligent...) ont gardé tout leur charme. Seul le piano (de Ragas puis, après sa disparition prématurée en 1919 lors de la grande épidémie de grippe espagnole, de J. Russel Robinson, compositeur de Margie et Singin' the Blues) est plutôt inaudible. LaRocca démontre une affinité pour le blues: ses attaques growl sont particulièrement efficaces dans Bluin' the Blues par exemple (le groupe reprend d'ailleurs le hit de Mamie Smith et Perry Bradford, Crazy Blues, dès janvier 1921) et les ensembles dégagent un certain swing, plutôt sautillant que détendu, mais toujours communicatif, ce qui tout de même remarquable pour des enregistrements bientôt centenaires!

Évidemment, la popularité de l'ODJB lui garantit nombre d'imitateurs quasi immédiats: d'anciens membres comme Alcide Nunez avec le Louisiana Five et Johnny Stein et Frank Christian avec l'Original New Orleans Jazz Band (dans lequel débuta Jimmy Durante) connurent un certain succès dans les années 1917-20 et enregistrèrent assez régulièrement. Les jazz bands (certains n'ayant qu'une relation ténue au jazz) qui pullulèrent dans les années de l'immédiate-après guerre sont un phénomène découlant directement du travail de l'ODJB. L'absence d'enregistrements antérieurs leur donne évidemment la préséance, mais nous devons également nous questionner sur la récupération d'une forme afro-américaine par des musiciens Blancs - d'ailleurs, la vogue du jazz ne donnera une voix aux musiciens Noirs que tardivement, les premiers enregistrements d'ensembles afro-américains ne datant que de 1922-23, bien après la vogue initiale de l'Original Dixieland Jazz Band. Nous savons aussi que la majorité des compositions de ces musiciens étaient en fait des emprunts au répertoire métissé de la Nouvelle-Orléans où ils firent leurs premières armes - la composition la plus célèbre de Nick LaRocca, Tiger Rag, proviendrait par exemple d'un vieux quadrille français et aurait déjà été connue sous les titres Jack CareyNumber Two ou Weary Weasel. Quoiqu'il en soit, il est indéniable que la position de l'Original Dixieland Jazz Band comme premier groupe ayant enregistré, comme premier phénomène populaire de l'histoire du jazz, lui donne une importance primordiale, et ce corpus d'enregistrements (auxquels on pourra éventuellement ajouter les faces gravées pour Columbia - voir Ragtime to Jazz 1, celles de leur séjour londonien et celles gravées pour Okeh - les deux dernières séries disponibles sur étiquette Retrieval: In London 1919-1920 Plus: The Okeh Sessions 1922-1923) doit faire partie de toute collection de jazz qui se respecte.