Passager de l'improbable: Sun Ra sur Impulse!

Dos de la pochette de Atlantis (Impulse/ABC AS-9239) (détail). 

«Paragraphe 6: DROITS SIMILAIRES SUR LES PLANÈTES AUTRES QUE LA TERRE. La Compagnie consent à ce que tous les droits décrits au paragraphe 5 ci-dessus, ainsi que tous autres droits de distribution et de vente au détail, sur les planètes autres que la Terre (incluant, mais non limitées à Saturne, Pluton, Jupiter et Mars) devront appartenir exclusivement à Sun Ra.» -extrait de l'ébauche du contrat liant Sun Ra et ABC/Impulse!, tel que révisé par Alton Abraham.

On chercherait longtemps dans l'histoire de la musique pour trouver un personnage aussi unique et complexe que Sun Ra, né Herman Blount dans l'Alabama en 1914, mais que la plupart de ses proches appelaient tout simplement "Sonny". On peut prendre sa musique et sa philosophie par plusieurs bouts, et ceux qui le découvrent tout juste feraient bien de se procurer le livre remarquable de John F. Szwed, Space is the Place: The Lives and Times of Sun Ra (Da Capo Press). Un des épisodes les plus remarquables de sa longue carrière fut certainement la tentative de la mythique étiquette Impulse! pour produire ses albums et rééditer son catalogue, dont les pressages originaux, produits souvent en très petites quantités sur son étiquette Saturn, comptent parmi les disques les plus rares de tous les temps, déjà très recherchés par les collectionneurs - même dans les années 1970. Comme à peu près tout ce qui touche Sun Ra, c'est une histoire compliquée au possible, dont je vais modestement tenter de démêler les fils ici.

Vers 1972, Sun Ra et son Arkestra sont probablement au sommet de leur notoriété. Ayant tourné en Europe et en Égypte, puis séjourné en Californie l'année précédente (sur l'invitation de Bobby Seale, ils avaient habité dans une maison appartenant au Black Panther Party et Sun Ra avait présenté des conférences à l'université de Berkeley sous le thème: «l'Homme Noir et le Cosmos»), ils y avaient également tourné le film Space is the Place. C'est sous ce même titre que paraîtra, en 1973, un album produit pour Blue Thumb, label dont la circulation dépassait largement n'importe quelle étiquette sur laquelle l'Arkestra avait pu apparaître jusqu'alors. (Comme rien n'est jamais simple, la trame sonore du film Space is the Place paraîtra sur CD en 1993 (dans l'exemplaire série de rééditions amorcée par l'étiquette Evidence), quelques années avant la réédition de Space is the Place (l'album), qui demeure encore aujourd'hui la seule réédition de Sun Ra parue sur Impulse!, même si ce n'était pas encore Impulse! qui produisait ses disques à l'époque. Vous suivez toujours? Refermons la parenthèse et continuons...). 

Producteur de Space is the Place (l'album), Ed Michel est alors chez ABC, qui contrôle Impulse!, label qui dans les années 1960 avait abrité les John Coltrane, Max Roach, Charles Mingus, Yusef Lateef, Archie Shepp, Sonny Rollins, Pharoah Sanders, Marion Brown,... bref, toute une génération de musiciens créatifs. L'ajout de Sun Ra à ce catalogue semblait alors logique, ou du moins possible, surtout dans l'atmosphère des années 1970 où la contre-culture et tout ce qui était underground semblait subitement prêt à faire surface. Jusqu'alors, Sun Ra avait été un pionnier de l'auto-promotion et du mouvement DIY en fondant El Saturn au milieu des années 1950, faisant presser ses albums en petites quantités, dessinant souvent lui-même ses pochettes (avec ses musiciens, et parfois à la main) et les vendant par la poste ou lors de ses concerts. Outre un album pour Savoy et trois enregistrements pour le label underground ESP-Disk', la plupart de ses albums étaient donc tirés de son propre catalogue ou de quelques aventureux labels européens (BYG, Shandar, MPS, Black Lion), qui commençaient alors à s'intéresser à ce phénomène intergalactique... C'est dans ces circonstances que Michel approcha Sun Ra et ses associés de chez Saturn avec l'intention de rendre disponible son catalogue et de faire paraître de nouveaux enregistrements. La tâche était quand même considérable: déjà au début des années 1970, Sun Ra avait une bonne trentaine d'albums dans son catalogue. Le plan était donc de ressortir ces titres sur Impulse! et de documenter les compositions les plus récentes de Sun Ra sur une série de nouveaux enregistrements. 17 rééditions et 4 nouveaux albums furent envisagés, en plus d'une compilation qui aurait dû s'appeler Welcome to Saturn. Mais tenter de faire entrer les hommes de Saturne dans les couloirs tortueux de la music business n'est pas une mince affaire, et le partenariat ne durera pas plus de deux ans. Finalement ce furent 8 rééditions (toutes avec de nouvelles pochettes) et 2 albums qui verront le jour, parus de 1973 à 1975, dont les oeuvres majeures que sont Jazz in Silhouette (enregistré en 1958), The Magic City (enregistré en 1965) et Atlantis (enregistré en 1967-69).

Les deux nouveaux albums, Pathways to Unknown Worlds et Astro Black, sont remarquables en ce qu'ils permettent d'entendre le travail de l'Arkestra dans les meilleures conditions sonores possibles (ils furent même enregistrés en quadraphonie, technologie fort en vogue à l'époque) - les familiers du catalogue Saturn savent que les productions de Sun Ra n'apparaissaient habituellement pas tout à fait dans les catalogues pour audiophiles... Les pièces sont le plus souvent bâties sur des ostinatos, et leur logique structurelle repose volontiers sur la sonorité pleine de la contrebasse de Ronnie Boykins, permettant aux autres solistes (l'orgue de Sun Ra en premier lieu) de tisser leurs incantations cosmiques, ponctuellement soutenues par une section de percussions toujours très présente dans les tapisseries sonores arkestrales. Astro Black en particulier est un album injustement oublié dans la vaste discographie de Sun Ra. La pièce-titre est un de ces chants cosmologico-philosophiques répétitifs typiques, mettant en évidence la voix de June Tyson. 

À l'ère du CD, en plus des rééditions déjà mentionnées ci-dessus, d'autres bandes inédites enregistrées lors des mêmes sessions (ou du moins à la même époque) firent surface, notamment un album double baptisé The Great Lost Sun Ra Albums: Cymbals & Crystal Spears, deux disques mettant en vedette des combinaisons réduites tirées du personnel de l'Arkestra; Boykins est encore une fois une présence déterminante sur Cymbals. La réédition de Pathways, pour sa part, comportait tout un album en bonus, album baptisé Friendly Love et qui aurait aussi dû paraître sur Impulse!. 

Maintenant que le vinyle est pour ainsi dire revenu à la mode, les rééditions, compilations et parutions se multiplient et le catalogue de Sun Ra n'a pas été aussi bien garni depuis une vingtaine d'années... mais même les amateurs chevronnés de l'Arkestra ont parfois du mal à s'y retrouver. On peut toutefois recommander sans hésiter les titres parus chez Art Yard et chez Modern Harmonic, deux étiquettes qui semblent se consacrer sérieusement à rééditer le catalogue et Sun Ra et avoir accès à des bandes inédites. Modern Harmonic a justement fait paraître en éditions limitées, à l'occasion du plus récent Record Store Day, une réédition de Astro Black et un album double intitulé The Cymbals/Symbols Sessions, réunissant la moitié des Great Lost Sun Ra Albums et un disque complet d'inédits tirés de la même session.

On pourrait noircir des pages et des pages à propos de la discographie de Sun Ra, mais comme le personnage lui-même, son oeuvre enregistrée est pratiquement insaisissable. Le mieux est probablement de se laisser porter par la musique...

Discographie: 

Atlantis, Impulse/ABC AS-9239 (LP), 1973. 

The Magic City, Impulse/ABC AS-9243 (LP), 1973. 

Astro Black, Impulse/ABC AS-9255 (LP), 1973.

Fate in a Pleasant Mood, Impulse/ABC AS-9270 (LP), 1973. 

The Nubians of Plutonia, Impulse/ABC AS-9242 (LP), 1974. 

Angels and Demons at Play, Impulse/ABC AS-9245 (LP), 1974. 

Super-Sonic Sounds, Impulse/ABC AS-9271 (LP), 1974.

Jazz in Silhouette, ABC Impulse ASD-9265 (LP), 1975. 

Bad & Beautiful, ABC Impulse ASD-9276 (LP), 1975. 

Pathways to Unknown Worlds, ABC Impulse ASD-9298 (LP), 1975. 

Space is the Place, Impulse! IMPD-249 (CD), 1998. 

The Great Lost Sun Ra Albums: Cymbals & Crystal Spears, Evidence ECD 22217-2 (CD double), 2000. 

Pathways to Unknown Worlds + Friendly Love, Evidence ECD 22218-2 (CD), 2000. 

Astro Black, Modern Harmonic MH-8080 (LP et CD), 2018. 

The Cymbals/Symbols Sessions, Modern Harmonic MH-8083 (LP double et CD double), 2018. 

Hors des voûtes: Blue Note Records Presents The Lost Sessions

Various Artists: Blue Note Presents The Lost Sessions

Blue Note, série Connoisseur 7243 5 21484 2 4

Enregistré en 1960, 1961, 1962, 1965 et 1966, paru en 1999. 

Une pochette faisant appel à une forte typographie, des photos classiques de Francis Wolff, des noms comme Herbie Hancock, Ike Quebec et Duke Pearson: nous avons indéniablement affaire à un classique de chez Blue Note, non? Eh bien... pas tout à fait. 

Paru en 1999, au plus fort de «l'Ère du CD», The Lost Sessions est né des recherches de Michael Cuscuna et Michel Ruppli pour la nouvelle édition de leur livre The Blue Note Label: A Discography (originalement publié en 1988 mais remanié pour la nouvelle édition de 2001). Comme Cuscuna l'explique lui-même dans les notes de ce CD, il s'agissait alors de démêler lesquelles parmi les nombreuses sessions d'enregistrement jamais parues de toute la (longue) histoire de ce label culte étaient véritablement impubliables (jugées insatisfaisantes, donc rejetées) et celles qui étaient tout simplement complètement (ou du moins partiellement) inédites. Agissant comme producteur de rééditions au sein du label, Cuscuna avait accès aux légendaires «voûtes» de Blue Note et put donc vérifier par lui-même ce qu'il en était. Bien lui en pris car les quelques 73 généreuses minutes de cette anthologie renferment quelques pépites qui seraient autrement restées bien cachées dans cette caverne d'Ali Baba du jazzophile...

Charlie Rouse n'est pas un nom qu'on identifie spontanément à l'écurie Blue Note. Même parmi les rares disques parus hors de son association avec le grand Monk, on retiendra plus volontiers ses sessions pour Jazzland (Takin' Care of Business) ou Epic que son unique disque Blue Note, enregistré en 1962, au plus fort de la «nouvelle vague» brésilienne (Bossa Nova Bacchanal). Pourtant, Alfred Lion devait le réinviter à des sessions d'enregistrement en 1963, puis en 1965, sans grand succès. De cette dernière séance, Cuscuna sauva tout de même un excellent One For Five, où le grand ténor brille auprès de Freddie Hubbard, McCoy Tyner, Bob Cranshaw et Billy Higgins... Il est quelque peu déstabilisant d'entendre son phrasé si habituel dans la musique de Monk dans un autre contexte, particulièrement accompagné par Tyner, mais la pièce a tout d'un classique hard-bop/post-bop de chez Blue Note, et il est dommage que le reste de la session n'ait pas été du même calibre...

Compositeur et arrangeur essentiel de la première époque du bop, Tadd Dameron avait en 1961 ses meilleures sessions derrière lui, mais quelles sessions! - il faut jeter une oreille sur The Complete Blue Note Recordings of Fats Navarro and Tadd Dameron pour entendre ce pianiste-compositeur au sommet de son art. Pourtant, les quatre pièces incluses ici sont quand même précieuses à plus d'un titre: elles lui permettent de graver ses dernières faces à la tête d'une petite/moyenne formation (un octette ici), elles mettent en vedette d'excellents musiciens (Donald Byrd, Curtis Fuller, Cecil Payne, Paul Chambers, et surtout Philly Joe Jones qui, avec le groupe baptisé Dameronia, tentera plus tard de garder l'héritage de Dameron bien vivant), et elles nous font entendre un (relativement) jeune Sam Rivers à un stade jusqu'alors ignoré de son développement musical - on aurait par ailleurs du mal à reconnaître le musicien avant-gardiste des années 1970 uniquement par le thème gospelisant et funky de sa composition The Elder Speaks - c'est à dire avant d'entendre son ténor incendiaire et aisément identifiable dans les deux dernières minutes de la performance... Mais les trois autres pièces appartiennent totalement au grand esprit musical qu'était Dameron: son solo tout en silences et en discontinu sur Bevan Beeps donne tout son caractère à cette pièce d'une modernité proche de Herbie Nichols; Lament for the Living et Aloof Spoof révèlent la force de son écriture pour un groupe de cette taille, faisant appel à la sonorité relativement inhabituelle du cor de Julius Watkins pour enrichir ces deux thèmes. Malheureusement, des problèmes liés à la copie des partitions empêchèrent cette session d'aboutir, mais nous pouvons être reconnaissants que les 20 minutes présentées ici aient fini par voir le jour pour augmenter la discographie de Dameron, qui n'a de toute façon jamais été particulièrement volumineuse.

Si Duke Pearson fut également un pianiste et compositeur de valeur, on le connaît surtout pour avoir été, entre 1963 et 1970, l'un des architectes du «son Blue Note», comme A&R Man, arrangeur, accompagnateur et parfois producteur, bref ni plus ni moins que le bras droit d'Alfred Lion. Ses propres disques sont souvent passés sous le radar, et cette session de 1960 encore plus, qui lui faisait rencontrer son prédécesseur comme A&R Man chez Blue Note, le saxophoniste Ike Quebec, ainsi que la section rythmique de Ahmad Jamal: Israel Crosby à la contrebasse et Vernel Fournier à la batterie. Si les trois ballades présentées ici n'avaient aucune autre qualité que de faire entendre le son généreux et le phrasé large de Ike Quebec, elles justifieraient déjà leur présence sur cette compilation... 

Alfred Lion, le patron de Blue Note, fut apparemment horrifié de la façon dont Sonny Stitt, musicien du laisser-aller s'il en était un, menait une session d'enregistrement. Le seul essai du grand saxophoniste pour le label restera donc un échec, mais la version endiablée de Lady Be Good, où Stitt échange les honneurs avec Dexter Gordon dans la plus pure tradition des duels de ténors, est toutefois assez irrésistible. Fréquent collaborateur de Stitt à l'époque, Don Patterson tient l'orgue. 

Pour ceux qui auraient encore envie de la belle sonorité de Ike Quebec, Blues on Trial sera une pièce supplémentaire le mettant en vedette, cette fois avec comme accompagnateurs le trio maison, les Three Sounds, mais avec le pianiste Gene Harris taquinant ici l'orgue Hammond, avec un certain brio. 

Il faut un mordu du catalogue Blue Note pour avouer plus qu'une familiarité passagère avec l'oeuvre du saxophoniste Fred Jackson, qui réalisa un seul album pour le label (Hootin' 'n Tootin') et participa aussi à des sessions de "Baby Face" Willette et Big John Patton. Une seule pièce est retenue ici de sa deuxième session (avortée) pour le label. Patton est également présent ici mais au piano (renversement de la situation du Ike Quebec ci-dessus) et met en place un solide boogie-woogie. Jackson est bluesy à souhait mais sans grande originalité et, ne devant pas atteindre la notoriété, il retourna rapidement au Rhythm & Blues et au travail de studio, qui le mènera de Little Richard et Lloyd Price à Frank Zappa, Alice Coltrane, Earth Wind & Fire et Rick James... 

Il est sans doute surprenant de trouver une pièce rejetée de Herbie Hancock sur cette anthologie des rendez-vous manqués, mais il est vrai que quelques mois avant l'élaboration de la trame sonore de Blow-Up, Hancock (se) cherchait... ou du moins essayait pour la première fois une voie entre le jazz très moderne qu'il interprétait à l'époque au sein du quintette de Miles Davis et une musique plus populaire, proche du soul, synthèse qu'il ne devait véritablement achever qu'au début de la décennie suivante. L'essai que représente Don't Even Go There n'est pourtant pas sans mérites, et Hancock savait, à l'instar de son patron du moment, bien s'entourer: on retrouve ici un Stanley Turrentine toujours habité par l'esprit du blues, en plus des guitaristes Eric Gale et Billy Butler et du légendaire Bernard Purdie, batteur spécialiste des grooves bien sentis.

Au final, cette compilation est par définition assez inégale, mais elle nous fait aussi réaliser à quel point le savoir-faire et le souci du détail ayant fait la renommée de Blue Note dans ses grandes années pouvait se faire ressentir jusque dans les ratés et les essais avortés, en plus d'ajouter de précieux documents aux discographies de figures aussi importantes que Tadd Dameron, Sam Rivers, Herbie Hancock et Charlie Rouse. Des fonds de tiroir, certes, mais de quel tiroir! 

Les disques Radio-Canada International (un AUTRE work in progress).

Ceux qui collectionnent les disques publiés entre la fin des années 1960 et les années 1980 par Radio-Canada/CBC sur l'étiquette Radio-Canada International connaissent les différentes pochettes utilisées pour les diverses éditions de ces albums. Mais leur chronologie exacte n'est pas toujours claire, et il ne semble y avoir aucun guide en ligne pour démêler les différents pressages. J'essaierai d'accumuler ici le plus d'informations possibles au sujet de ces différentes pochettes et étiquettes. 

Les pochettes

1. La première pochette utilisée pour ces éditions semble avoir été celle-ci, que je daterais de 1966-69 environ:

À noter que certains disques sont parus en collaboration avec d'autres labels, et ont donc quelquefois une pochette originale comme c'est le cas avec les deux premiers pressages du disque du Quatuor de Jazz Libre du Québec (CBC/London), le premier pressage de Jazzzzz de Lee Gagnon (CBC/Barclay) tout comme avec le disque double de Sonny Greenwich et Don Thompson (CBC/Sackville). 

2. Chronologiquement, la deuxième pochette devrait être celle-ci, utilisée probablement entre 1969 et 1972. 

3. Je ne suis pas certain de la chronologie, mais cette pochette semble aussi avoir été utilisée au début des années 1970, avec le label rose. 

4.  La pochette orange et blanche fut utilisée probablement vers 1972-1974. 

Noter le disque de Bill Evans au Camp Fortune, enregistré en 1974. Le label est rose et la pochette est une pochette générique trouée blanche, rose et violette (noter que le numéro de catalogue est hors-série, utilisant le préfixe RM): 

5. La pochette au «soleil» est la suivante, vers 1974-1976 (noter la variation avec une ouverture semblable aux pochettes pour singles 12"). 

6. La pochette blanche «à la portée» est assez courante, utilisée probablement vers 1976-1977. 

7. Je déduis que la pochette argentée devait être utilisée entre 1978 et le début des années 1980.  

8. Au début des années 1980, une pochette rouge personnalisée est utilisée, toujours avec le label bleu foncé:

Découvert récemment, voici le seul enregistrement connu du groupe du saxophoniste, flûtiste et joueur d'instruments à anche Sayyd Abdul Al-Khabyyr, animateur du café Mo-Jo dans les années 1970-1980. Malheureusement, il n'apparaît que sur une face de cet album double enregistré en 1980 et paru en 1983: 

9. Pochette du milieu des années 1980:

Je ne crois pas que celle-ci fut utilisée pour les disques de jazz, mais elle semble dater de 1987 environ: 

Il faudrait aussi ajouter la pochette générique brune et orange dédiée aux transcriptions d'émissions de radio, en opposition aux disques proprement dits. Ci-dessous, la transcription d'enregistrements d'Oscar Peterson avec le contrebassiste Austin Roberts, parue en 1990 (image de piètre qualité, c'est la seule que j'ai trouvée sur le web).

Les labels

Selon les années, les différents labels utilisés dénotent sans doute mieux les pressages que les pochettes. 

1. Le label utilisé à la fin des années 1960 était rayé vert et jaune:

2. Le label suivant est rose et fut utilisé avec les pochettes 2, 3 et 4 (les pressages les plus anciens avaient un deep groove): 

3. Le troisième label est bleu et semble correspondre aux pochettes 5 à 9:

4. Label (unique?) d'un disque de la chanteuse Almeta Speaks (RCI 542), vers 1982:

5. Label du disque de transcription radio d'Oscar Peterson mentionné ci-dessus (RCI 639, 1990):

Catalogue des titres jazz parus sur CBC Radio-Canada et Radio-Canada International

263: Lance Harrison Dixieland Band. 

264 / RCI 264: Maynard Ferguson Sextet (Enregistrement: mai 1967). Pochette 1. Pochette 4. Pochette 6. Pochette 7.
265: Maynard Ferguson and his Orchestra (Enregistrement: juin 1967). 

266 / RCI 266: Alex Read & His Tin Pan Alley Cats / Al Harris: The 5 Guitars of Al Harris (information incomplète).
267 / RCI 267: Pierre Leduc et son Quatuor (Enregistrement: septembre 1967). Pochette 1. Pochette 3. Pochette 7.
268 / RCI 268: Moe Koffman Quartet (Enregistrement: septembre 1967).
271 / RCI 271: Le Quatuor de Jazz Libre du Québec (Enregistrement: décembre 1968, originalement publié conjointement avec London, NAS 13515). Pochette des premiers et deuxième pressages. Pochette 2. Pochette 5. 

288 / RCI 288: Lee Gagnon: Jazzzzz (Enregistrement: mai 1969, également publié conjointement avec Barclay, 80086).
304: Joe Sealy Trio. 

305: Paul Bley Trio (Enregistrement: décembre 1968). 

306: Emile Normand Sextet (Enregistrement: juin 1969). 

307: Trio Pierre Nadeau (Enregistrement: janvier 1970). 

308: Gerry Hoelke Group: Goin' Down Home.
309: Brian Barley Trio (Enregistrement: juin 1970). 

371: Willy Girard: Jazz Violin (Enregistrement: octobre 1970). 

374 / RCI 374: Ron Proby: Evian: The Music of Ron Proby (Enregistrement: juillet 1972). 

375 / RCI 375: Billy Robinson: Evolution's Blend. 

376 / RCI 376: Herby Spanier: Forensic Perturbations.
377: Fred Stone: The Music of / La Musique de Fred Stone (Enregistrement: octobre 1972). 

378 / RCI 378: Sadik Hakim (Enregistrement: février 1973). 

RCI 379: Sadik Hakim: Plays Duke Ellington (Enregistrement: septembre 1974, réédition de The Canadian Concert of Sadik Hakim, Can-Am CA 1800).
RCI 380: Lou Hooper: Lou Hooper, piano (Enregistrement: février 1973). 

RCI 398: Art Maiste: Pianostyles. 

RCI 399: Sonny Greenwich: Sun Song: The Music of Sonny Greenwich (Enregistrement: février 1974).
RCI 400: Ted Moses Quintet: Sidereal Time.
RCI 416: Bernie Senensky Trio (Enregistrement: mars 1975).
RCI 420: Al Michalek Quartet: Voices (Enregistrement: juin 1973).
RCI 425: Eric Stach: Fruit From Another Garden (Enregistrement: avril 1975).
RCI 428: Electric Ninja Group / Sunship Ensemble: Pacific Rim (Enregistrement: décembre 1974 et octobre 1975).
RCI 441: Jane Fair Jazz Quintet (Enregistrement: décembre 1975).
RCI 445: Alvinn Pall Sextet (Enregistrement: mars 1976).
RCI 455: The Nick Ayoub Jazz Quintet: The Music of Nick Ayoub (Enregistrement: février 1977).
RCI 456: Doctor Music, Doug Riley, leader (Enregistrement: mars 1977).
RCI 473: The Bug Alley Band / Diane Tell.
RCI 474: "Big" Miller (Enregistrement: février 1978).
RCI 480: Don Thompson Quartet (Enregistrement: septembre 1977).
RCI 503: Fraser MacPherson, Salome Bey, Ed Bickert Trio, All-Star Jazz Sextet: Jazz Canada Europe '79 (Coffret 4 LP. Enregistrement: 1979).
RCI 509: Philippe Lapointe (Enregistrement: mars 1980).
RCI 518: The Harvey Silver Dixieland Band (Enregistrement: mars 1980).
RCI 520: Skywalk: Live in Detroit.
RCI 521: L'Orchestre Sympathique: Live in Detroit (Enregistrement: août 1980).
RCI 528: Karen Young (Enregistrement: février 1981).
RCI 529: Letta Mbulu's Band / Sayyd Abdul Al-Khabyyr's Band: An Evening of African Music (Album double. Enregistrement: Septembre 1980). 

RCI 532: UZEB: Live in/à Bracknell (Enregistrement: juillet 1981).
RCI 541: Pat Perez: Coasting (Parution: 1983).
RCI 542: Almeta Speaks (Enregistrement: mai 1982).
RCI 543: Roy Reynolds: Live at Annabelle's - En Direct de Chez Annabelle's (Enregistrement: février 1982).
RCI 544: The Michael Stuart Quintet: Live in Bracknell - En Direct de Bracknell (Enregistrement: juillet 1982).
RCI 600 / IBGF/RCI 600: Jazz-Pop: Music From Canada / The Netherlands / Sweden / Switzerland.
RCI 603: Reg Schwager Trio with Jeannette Schwager: Here and Now (Enregistrement: janvier 1985). 

RCI 639: Oscar Peterson, piano; Austin Roberts, bass.

RM 224: The Bill Evans Trio: Camp Fortune 1974 (Enregistrement: 1974).

CBC 302 / CBC 303 / Sackville C2002 / C2003: Don Thompson / Sonny Greenwich: Love Song for a Virgo Lady / The Old Man and the Child (Enregistrement: janvier 1970). 

Baby Dodds: 1946 / Live (Blu Jazz).

Si on ne peut pas considérer Baby Dodds comme le premier batteur de jazz (il faudrait remonter aux pionniers de la Nouvelle-Orléans: Jean Vigne, "Dee Dee" Chandler, Louis "Old Man" Cottrell (Sr.), John MacMurray, "Red Happy" Bolton, "Ninesse" Trepagnier, ou encore Walter Brundy et Henry Zeno qui influencèrent directement Dodds - mais la plupart de ces anciens n'ont jamais enregistré...), il représente certainement sur disque le style «primitif» de batterie New Orleans dans son expression la plus complète. Frère cadet (comme l'indique son surnom) du grand clarinettiste Johnny Dodds, Warren "Baby" Dodds fit son apprentissage dans les fanfares et orchestres de danse de la ville, puis rejoignit en 1918 l'orchestre de Fate Marable sur les bateaux remontant le Mississippi, où il fit la connaissance d'un jeune trompettiste nommé... Louis Armstrong! Avec son frère, il fait ensuite partie du Creole Jazz Band de King Oliver (à partir de 1921), se rendant avec celui-ci en Californie, puis à Chicago, où ils seront bientôt rejoints par Armstrong. Sa présence dans la Cité des Vents dans les années 1920 lui assure une présence appréciable sur disque, avec Oliver, puis avec Jelly Roll Morton, au sein des groupes de son frère et dans les fameux Hot Seven et Hot Five de Armstrong en 1927; malheureusement, à cause des limites de l'enregistrement acoustique, son jeu n'est rendu que de façon très approximative sur les disques de l'époque. Après le départ de Oliver et Armstrong pour New York, les frères Dodds continuèrent de se produire à Chicago durant les années 1930 mais, la Dépression se faisant sentir, Baby s'occupera pendant un temps d'une flotte de taxis avec son autre frère, Bill. Après la mort de Johnny en 1940, Baby deviendra l'une des figures importantes du New Orleans Revival, jouant avec Sidney Bechet, Bunk Johnson, Art Hodes et Papa Mutt Carey, entre autres. 

Il n'est pas dans mon habitude de recommander un CD promotionnel mais, bizarrement, la seule compilation qui regroupe la plupart des faces importantes gravées par Dodds en 1946 ne fut disponible qu'en bonus d'un numéro du magazine italien Blu Jazz - on peut par ailleurs retrouver ces pièces sur les compilations Jazz à la Creole (qui inclut également de délectables chansons créoles) et Talking and Drum Solos. Inaugurant l'étiquette Circle dirigée par l'infatigable défenseur du jazz traditionnel, Rudi Blesh, Dodds recrée en trio le Wolverine Blues de Jelly Roll Morton, presque 20 ans après l'avoir enregistré avec le compositeur au piano et son frère Johnny à la clarinette... Cette nouvelle version n'est en rien inférieure à celle de 1927: Don Ewell s'acquitte à merveille de son rôle de pianiste et le merveilleux Albert Nicholas est à son meilleur à la clarinette, ici comme dans les deux autres pièces de ce trio, Buddy Bolden's Blues (une autre composition de Morton) et Albert's Blues. Mais ce qui rend ces enregistrements particulièrement précieux, ce sont les nombreux solos de Dodds (deux pour Circle et sept parus originalement sur un 25 cm Folkways, enregistrés quelques jours plus tard). Blesh raconte comment Dodds avait l'habitude de prendre un solo lorsqu'il jouait avec Bunk Johnson, pour qui cette pratique semblait totalement inutile («le batteur tient le rythme, et c'est tout!», aurait déclaré ce dernier...). Pourtant, les deux Drum Improvisations sont de parfaits exemples de la grande sensibilité musicale de Dodds, qui démontre sa technique sans aucune trace de cet exhibitionnisme qui gâche souvent les solos de batterie de style Dixieland... Ces deux pièces sont d'autant plus remarquables que Dodds joue sur une batterie qu'on pourrait qualifier d'archaïque: il n'utilise pas de cymbale hi-hat (charleston), pas de pieds de cymbales (ses cymbales étant perpendiculaires au sol et déposées directement sur des embouts posés sur une énorme grosse caisse), et favorise la cloche et les blocs (on peut voir à quoi ressemblait la batterie de Dodds sur l'illustration ci-dessous). 

Il tire cependant le meilleur de cette combinaison d'éléments que nombre de batteurs modernes trouveraient peu prometteuse; il est fascinant d'entendre enfin en détail et de façon très inventive tous les éléments typiques du drumming néo-orléanais... Pour la session Folkways, Dodds fut également interviewé et la prise baptisée Drums in the Twenties laisse place à sa parole, lui permettant d'expliquer les différents types d'engagements qu'un batteur de sa génération pouvait avoir («from street drums to orchestra work, from orchestra work to pit work, from pit work to concert work, from concert work to show work»), l'évolution du jeu de Bunk Johnson («Bunk used to play a blues style, everything he played was bluish») et la différence entre son jeu pour King Oliver et Louis Armstrong (illustrés par des exemples sur disque). Les deux Spooky Drums sont semblables aux Drum Improvisations (le no. 2 est quand même assez étourdissant!), alors que d'autres prises lui permettent de démontrer des éléments précis, comme le shimmy beat, la façon correcte de jouer les press rolls, quelques rudiments, un exercice de tom toms et deux pièces du répertoire jouées du seul point de vue du batteur (Careless Love Blues et Maryland My Maryland).

Pour compléter cette compilation, on trouve 8 pièces tirées d'un concert du 21 septembre au Town Hall à New York, permettant d'entendre Dodds avec certaines des figures majeures du jazz traditionnel et classique, dont Sidney Bechet (qui mange une version de China Boy tout rond), James P. Johnson (sur son Snowy Morning Blues et le fameux Maple Leaf Rag de Scott Joplin, les deux jouées sur des tempi trop rapides), l'excellent mais méconnu Johnny Windhurst (trompette), Mezz Mezzrow, Miff Mole, Muggsy Spanier, Pee Wee Russell (qui livre un de ses solos atypiques sur le Blues final), Art Hodes et Pops Foster.

Avec le regain d'intérêt pour le jazz traditionnel, Baby Dodds trouvera un public pour sa musique dans les dernières années 1940. Il devient l'un des habitués du Jimmy Ryan's à New York, et il tourne en France avec le groupe de Mezz Mezzrow en 1948, côtoyant lors du festival de Nice les formations de Rex Stewart et Louis Armstrong. Partageant son temps entre New York et Chicago, il fut victime d'une série d'AVCs entre 1949 et 1952 qui le laissèrent partiellement paralysé. Il continua malgré tout à jouer occasionnellement, et mourut en 1959.

Bien entendu, ce disque fascinera peut-être surtout les batteurs intéressés par l'origine de leur instrument, mais il est aussi un document précieux et permet d'aborder le jazz traditionnel d'un autre point de vue, mettant en lumière la grande capacité d'invention de celui qui fut l'un des pionniers de la batterie en jazz, ainsi que l'un des participants à quelques unes des séries d'enregistrements les plus importantes du jazz classique... Il faut donc apprécier la chance qu'il ait pu enregistrer de tels témoignages alors que son jeu était à sa pleine maturité, et se laisser un peu émerveiller par la capacité d'invention de ce grand pionnier de son instrument.

Dodds avait très peu enregistré sous son nom, mais en plus des deux compacts cités ci-dessus, on peut trouver chez American Music une anthologie où d'autres extraits d'entrevues avec le batteur côtoient des enregistrements avec les orchestres de Bunk Johnson et Wooden Joe Nicholas.

Ci-dessous, un rare extrait vidéo qui montre que Baby Dodds n'aurait rien eu à envier à Han Bennink...

James P. Johnson: Harlem Stride Piano 1921-1929 (EPM).

EPM Hot'n Sweet 151032 (1992) / EPM Jazz Archives 158952 (1997)

James Price Johnson (piano solo). NYC, ca. 08/1921. 

1. The Harlem Strut (J.P. Johnson) 2:32

James Price Johnson (piano solo). NYC, ca. 18/20/1921. 

2. Keep Off the Grass (J.P. Johnson) 3:12

3. Carolina Shout (J.P. Johnson) 2:44

Jimmie Johnson's Jazz Boys: musiciens non-identifiés (cornet, trombone, clarinette/saxophone soprano/saxophone alto, banjo, tuba, batterie), James P. Johnson (piano, leader). NYC, ca. 10/1921. 

4. Carolina Shout (J.P. Johnson) 2:57

James P. Johnson's Harmony Eight: musiciens non-identifiés (2 trompettes, trombone, clarinette/saxophone alto, saxophone alto/saxophone ténor, banjo, batterie), James P. Johnson (piano, leader). NYC, 05/12/1921. 

5. Dear Old Southland (Creamer-Layton) 3:04

6. Bandana Days (intro: Love Will Find a Way) (N. Sissle-E. Blake) 2:45

James Price Johnson (piano solo). NYC, 28/06/1923. 

7. Weeping Blues (J.P. Johnson) 3:16

8. Worried and Lonesome Blues (J.P. Johnson) 3:16

James Price Johnson (piano solo). Camden, 25/07/1923. 

9. You Can't Do What My Last Man Did (J.P. Johnson) 3:10

10. Bleeding-Hearted Blues (J.P. Johnson) 3:08

James Price Johnson (piano solo). NYC, 08/08/1923. 

11. Scouting Around (J.P. Johnson) 2:33

12. Toddlin' (J.P. Johnson) 2:41

James Price Johnson (piano-roll solo). prob. NYC, 06/1925. 

13. Charleston (South Carolina) (J.P. Johnson) 2:45

James Price Johnson (piano solo). NYC, 25/02/1927. 

14. All That I Had is Gone (J.P. Johnson) 2:43

15. Snowy Morning Blues (J.P. Johnson) 2:39

Johnson Jazzers: Louis Metcalf (cornet), James P. Johnson (piano), Perry Bradford (vocal). NYC, 02/09/1927. 

16. Skiddle-De-Scow (P. Bradford) 2:37

17. Can I Get It Now? (P. Bradford) 2:54

Jimmy Johnson & His Orchestra: Cootie Williams, possiblement Louis Metcalf (trompette), musiciens non-identifiés (trombone, clarinette/saxophone alto, clarinette/saxophone ténor), James P. Johnson, Fats Waller (piano), Joe Watts (basse), Perry Bradford (speech). NYC, 18/06/1928. 

18. Chicago Blues (C. Straight) 2:49

19. Mournful Tho'ts (J.P. Johnson) 3:01

James Price Johnson (piano solo). NYC, 29/01/1929. 

20. Riffs (J.P. Johnson) 3:07

21. Feeling Blue (J.P. Johnson) 2:58

Jimmy Johnson & His Band: Louis Metcalf (cornet), probablement Geechie Fields (trombone), Ernest Elliott (clarinette), musicien non-identifié (clarinette, saxophone ténor), James P. Johnson (piano), Perry Bradford et un autre (vocal). NYC, 05/03/1929. 

22. Put Your Mind Right on It (P. Bradford) 3:06

Les mêmes. NYC, 20/03/1929. 

23. Fare Thee Honey Blues (P. Bradford) 3:11

Jimmie Johnson & His Orchestra: King Oliver, David Nelson (trompette), James Archey (trombone), Bobby Holmes, possiblement Hilton Jefferson (clarinette, saxophone alto), Charles Frazier (saxophone ténor), James P. Johnson, Fats Waller (piano), Teddy Bunn ou Bernard Addison (banjo, guitare), Harry Hull (basse), Edmund Jones ou Fred Moore (batterie), ensemble (vocal). NYC, 18/11/1929. 

24. You Don't Understand (J.P. Johnson) 2:55

25. You've Got to Be Modernistic (J.P. Johnson) 3:09

Notes de pochette par Daniel Nevers, adaptées en anglais par Don Waterhouse. 

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Tout le monde a déjà entendu le thème de Charleston, pièce qui donna son nom à la danse fétiche de l'ère du jazz des années 1920. Bien peu pourtant pourraient prétendre connaître son compositeur, James Price Johnson, pourtant l'un des musiciens américains les plus importants de la première moitié du XXe siècle. Contrairement à la plupart des premiers musiciens de jazz, Johnson n'était pas né dans le Sud mais dans le New Jersey, en 1894. Dans les années 1910, installé définitivement à Harlem, il devait côtoyer d'autres pionniers du piano stride comme Willie 'The Lion' Smith, Eubie Blake et Luckey Roberts, réalisant plusieurs rouleaux de piano dès 1916 (on en retrouve un sélection sur Parlor Piano Solos From Rare Piano Rolls et sur Runnin' Wild). Accompagnateur prisé, notamment par Ethel Waters, Ida Cox et Bessie Smith, il prit également part à de nombreuses revues musicales, dirigeant Plantation Days et écrivant Runnin' Wild, dont est tirée Charleston. Son influence se fit ressentir sur de nombreux pianistes actifs à New York dans les années 1920, notamment Fats Waller qui fut son élève et l'un de ses associés fréquents. 

L'étiquette française EPM a réuni en une compilation exemplaire l'essentiel des enregistrements de Johnson dans les années 1920, période durant laquelle celui-ci développe ce style plus souple dérivé du ragtime qu'on baptisera stride (à cause des «enjambées» que faisait la main gauche des pianistes). Si trois faces primitives d'un orchestre anonyme nous permettent d'entendre quelques essais d'adaptation (cette version de Carolina Shout, malgré son interprétation rigide, est un rappel utile que Johnson avait, avant Jelly Roll Morton, tenté une forme d'orchestration de son style de piano), ce sont surtout les solos qui permettent de bien saisir l'essence de sa musique. Dès l'ouverture de The Harlem Strut, nous nous retrouvons projetés dans l'une de ces rent parties ou dans un club after hours du Harlem des années 1920 où les pianistes invités se lançaient mutuellement des défis de virtuosité; la version solo de Carolina Shout fut d'ailleurs l'une des aunes à laquelle on mesurait le talent des prétendants, comme en témoigna un jeune pianiste que Johnson devait fort impressionner, un certain Edward Kennedy Ellington, déjà surnommé «Duke»... Ici, malgré l'absence d'improvisation, le ragtime laisse déjà la place à un swing certain, et les parties où main gauche et main droite se répondent en syncope prennent un caractère orchestral et laissent facilement imaginer une adaptation en big band sous forme d'appel/réponse, un peu à la manière du célèbre King Porter Stomp de Morton, arrangé plus tard par Fletcher Henderson. Si les blues de Johnson ne font pas ressentir une forte influence vernaculaire, un morceau comme Worried and Lonesome Blues démontre tout de même sa maîtrise du style, certainement développée au contact de certaines des plus célèbres interprètes du genre. Johnson n'a jamais enregistré sa composition la plus célèbre pour le disque, mais il laissa néanmoins un rouleau de piano de Charleston (South Carolina), fort justement inclus ici - le rythme de la célèbre danse transcende l'interprétation inévitablement... mécanique. Le Snowy Morning Blues de 1927 est une de ses plus belles pièces, alliant la simplicité de la forme et l'élégance du propos (mariage que ne réussit pas tout à fait aussi bien Feeling Blue, qui reprend certains des mêmes éléments), alors que Riffs de 1929 est un autre morceau de bravoure assez éblouissant. Quatre sessions organisées par Perry Bradford (qui chante sur 4 morceaux) avec le trompettiste Louis Metcalf ou un jeune Cootie Williams (l'un étant déjà chez Ellington, l'autre allant bientôt le rejoindre) donnent à entendre quelques exemples de choix de jazz hot tel que pratiqué à New York - il ne pouvait pas nuire que le second piano ait été tenu par Fats Waller sur deux pièces! Waller retrouve d'ailleurs son maître pour la dernière session des années 1920, où les deux sont flanqués de King Oliver en personne et son orchestre de l'époque. Le titre de la dernière pièce de cette anthologie, You've Got to Be Modernistic, est quelque peu ironique vu que Oliver (et, dans une moindre mesure, Johnson lui-même) ne devait pas retrouver dans le jazz «moderne» la place qu'il avait déjà occupée dans les premières années 1920. Pourtant, une autre génération devait apprécier cette musique, et ce n'est pas un hasard si Thelonious Monk nommait James P. Johnson parmi les pianistes l'ayant le plus marqué.

Si Johnson reste d'abord associé au piano stride et au jazz hot des années 1920, il fut en plus de son activité de compositeur de revues musicales l'auteur de nombreuses oeuvres plus ambitieuses comme la rhapsodie Yamekraw pour piano et orchestre, Jassamine (concerto pour piano), des ballets et autres oeuvres symphoniques ainsi qu'un opéra en un acte sur un livret de Langston Hughes, De Organizer. Participant aux fameux concerts Spirituals to Swing organisés par John Hammond en 1938 et 1939, il enregistre abondamment dès la fin des années 1930, auprès de Sidney Bechet, Pee Wee Russell, Frankie Newton, Eddie Condon et Edmond Hall, par exemple, ainsi qu'avec ses propres groupes. Father of the Stride Piano (Columbia) nous permet d'entendre une dizaine de pièces de 1939 (en solo et avec une petite formation), alors que Snowy Morning Blues (GRP Decca) combine des solos de 1930 et une série de pièces de 1944, dont l'une de ses plus célèbres compositions, If I Could Be With You (One Hour Tonight) ainsi que 8 pièces associées à son ami et collègue, Fats Waller, disparu l'année précédente. Victime d'un premier AVC en 1940 qui le laissa inactif pendant 2 ans, Johnson en subit un deuxième en 1951 qui le laisse paralysé. Il mourra en 1955, âgé de 61 ans.

James P. Johnson joue Carolina Shout, version solo de 1921. 

The Original Dixieland Jazz Band: The First Jazz Recordings 1917-1921 (Timeless).

Timeless CBC 1-009 (1992 et 1998). 

Nick LaRocca (cornet), Eddie Edwards (trombone), Larry Shields (clarinette), Henry Ragas (piano), Tony Sbarbaro (batterie). 26 février 1917

1. Livery Stable Blues (Alcide Nunez, Ray Lopez, Marvin Lee) 3:07ç
2. Dixie Jass Band One-Step (Introducing: That Teasin' Rag) (Nick LaRocca, J. Russel Robinson, George Crandall, Joe Jordan) 2:36

Les mêmes. 18 mars 1917. 

3. At the Jazzband Ball (Nick LaRocca, Larry Shields, Johnny Mercer) 2:38
4. Ostrich Walk (Nick LaRocca, Larry Shields) 3:12

Les mêmes. 25 mars 1918. 

5. Skeleton Jangle (Nick LaRocca) 2:54

6. Tiger Rag (Nick LaRocca, Harry De Costa) 3:08

Les mêmes. 25 juin 1918. 

7. Bluin' the Blues (Henry Ragas) 3:20

8. Fidgety Feet (Nick LaRocca, Larry Shields) 2:43

Les mêmes. 5 juin 1918. 

9. Sensation Rag (Eddie Edwards) 2:57

Les mêmes. 17 juilllet 1918. 

10. Mournin' Blues (Tony Sbarbaro) 2:54

11. Clarinet Marmalade Blues (Larry Shields, Henry Ragas) 2:46

12. Lazy Daddy (Nick LaRocca, Larry Shields, Henry Ragas)

Benny Krueger (saxophone alto) en plus; J. Russel Robinson (piano) remplace Ragas. 1 décembre 1920. 

13. Margie (Introducing: Singin' the Blues) (Con Conrad, J. Russel Robinson, Benny Davis) 3:18

Les mêmes. 4 décembre 1920. 

14. Palesteena (J. Russel Robinson, Con Conrad) 2:47

Les mêmes. 30 décembre 1920. 

15. Broadway Rose (Introducing: Dolly, I Love You) (Martin Fried, Otis Spencer, Eugene West) 3:15

16. Sweet Mamma (Papa's Getting Mad) (Introducing: Strut, Miss Lizzie) (Fred Rose, George Little, Peter Frost) 3:21

Clifford Cairns, Eddie King et un membre de l'orchestre (vocal). 28 janvier 1921. 

17. Home Again Blues (Introducing: Lindy) (Harry Akst, Irving Berlin) 2:53

18. Crazy Blues (Introducing: It's Right Here For You, If You Don't Get It - 'Tain't No Fault of Mine) (Perry Bradford, Alex Belledna) 2:45

Frank Signorelli (piano) remplace Robinson. 3 mai 1921. 

19. Jazz Me Blues (Tom Delaney) 3:05

Al Bernard (vocal). 25 mai 1921. 

20. St. Louis Blues (W.C. Handy) 3:15

21. Royal Garden Blues (Clarence Williams, Spencer Williams) 3:03

Les mêmes. 7 juin 1921. 

22. Dangerous Blues (Billie Brown) 3:08

Les mêmes. 1 décembre 1921. 

23. Bow Wow Blues (My Mama Treats Me Like a Dog) (Cliff Friend, Nat Osborne) 3:17

Compilé par Chris Ellis. 
Restauration audio: John R.T. Davies. 
Matériel original: Brian Rust, John R.T. Davies et Chris Ellis. 
Notes de pochette: Brian Rust. 
Discographie: Wim van Eyle. 
Coordination de la production: Anne de Jong. 
Producteurs exécutifs: Chris Barber et Wim Wigt. 

Direction artistique/design: Dolphin Design. 

Illustration de la pochette: ULO. 
Remerciements à la Dutch National Jazz Archive. 

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La position de l'Original Dixieland Jazz Band dans l'histoire du jazz restera toujours unique et controversée. D'un côté, leur popularité immense dès la fin de la Première Guerre lança le premier engouement public (et mondial) pour le jazz. On ne saurait remettre en question leur talent certain et beaucoup de leurs enregistrements, aussi primitifs soient-ils, transmettent toujours, près d'un siècle plus tard, une vitalité et une énergie hors du commun; on peut comprendre sans peine la réaction sans précédent du public de 1917 (leur premier disque fut quand même le premier à vendre un million de copies). De plus, leur répertoire allait fournir la base de celui des orchestres de Dixieland pour le siècle à venir, avec des titres comme Tiger Rag, At the Jazz Band Ball, Fidgety Feet, Clarinet Marmalade et Margie. D'un autre côté, on peut critiquer leur côté vaudevillesque (un thème comme Palesteena appartient sans doute plus au music-hall qu'au jazz, et Woody Allen ne s'y trompa pas lui qui en fit la bande sonore d'un numéro d'illusionniste...), et les prétentions révisionnistes du leader et cornettiste Nick LaRocca dans les années 1950 (il se présentait comme le seul inventeur du jazz et dénigrait la contribution des musiciens Noirs) ne purent que mettre à mal la réputation du groupe.

Pourtant, LaRocca et ses compères ne pouvaient que bien connaître les origines de la musique qu'ils contribuèrent à populariser. Le cornettiste lui-même, fils d'immigrants siciliens, était né à la Nouvelle-Orléans, tout comme le clarinettiste Larry Shields (qui avait été voisin du légendaire Buddy Bolden), le batteur Tony Sbarbaro et le tromboniste Eddie Edwards. Les quatre avaient fait leurs armes dans le Reliance Brass Band de Papa Jack Laine, qui, malgré les lois ségrégationnistes en vigueur dans le Sud, engageait quand même des musiciens de toutes les origines, faisant occasionnellement passer des créoles comme Lorenzo Tio ou Alphonse Picou pour des musiciens cubains ou mexicains! Les origines de l'ODJB remontent à 1916, année où un promoteur de Chicago offrit au clarinettiste Alcide 'Yellow' Nunez et au batteur Johnny Stein de former un groupe de musiciens de la Nouvelle-Orléans pour concurrencer celui du tromboniste Tom Brown, qui avait à l'époque un assez bon succès dans la Cité des Vents. Nunez et Stein (qui fut le premier leader du groupe baptisé d'abord Stein's Dixie Jass Band) engagèrent Edwards et le pianiste Henry Ragas, ainsi que le cornettiste Frank Christian. Ce dernier ayant décidé de ne pas quitter la Nouvelle-Orléans, il fut remplacé par LaRocca. Stein fut rapidement écarté et, avec le batteur Tony Sbarbaro, le groupe prit le nom de Dixie Jass Band. LaRocca ne s'entendant pas bien avec Nunez, le clarinettiste décida de rejoindre le groupe de Tom Brown, le clarinettiste de celui-ci, Larry Shields, échangeant sa place avec Nunez pour intégrer l'ODJB. (Brown et Nunez allaient collaborer plus tard au sein du Happy Six, réalisant plusieurs enregistrements pour Columbia). Au début de 1917, le groupe est à New York, engagé au café Reisenweber. Après avoir réalisé une audition pour Columbia en janvier, le groupe est finalement enregistré par Victor le 26 février, gravant Dixie Jass Band One-Step et Livery Stable Blues. Ce disque, considéré par les historiens comme le premier disque de jazz, et fut vendu à plus d'un million d'exemplaires, fracassant les records des artistes les plus populaires des débuts de l'enregistrement sonore, Enrico Caruso et John Philip Sousa!

Débutant avec ces deux titres, le label britannique Timeless a réuni sur cette anthologie les 23 faces gravées par l'ODJB pour Victor entre 1917 et 1921. Force est de reconnaître, malgré les limites de l'enregistrement acoustique et les effets parfois vaudevillesques (Livery Stable Blues donne lieu, comme son nom l'indique, à toutes sortes de bruits de basse-cour...), que les tempos endiablés, le lead solide de LaRocca, les variations perçantes de Shields, le trombone agile de Edwards, les ponctuations intelligentes de Sbarbaro (évidemment surtout sur les woodblocks et cymbales, limites de l'enregistrement obligent...) ont gardé tout leur charme. Seul le piano (de Ragas puis, après sa disparition prématurée en 1919 lors de la grande épidémie de grippe espagnole, de J. Russel Robinson, compositeur de Margie et Singin' the Blues) est plutôt inaudible. LaRocca démontre une affinité pour le blues: ses attaques growl sont particulièrement efficaces dans Bluin' the Blues par exemple (le groupe reprend d'ailleurs le hit de Mamie Smith et Perry Bradford, Crazy Blues, dès janvier 1921) et les ensembles dégagent un certain swing, plutôt sautillant que détendu, mais toujours communicatif, ce qui tout de même remarquable pour des enregistrements bientôt centenaires!

Évidemment, la popularité de l'ODJB lui garantit nombre d'imitateurs quasi immédiats: d'anciens membres comme Alcide Nunez avec le Louisiana Five et Johnny Stein et Frank Christian avec l'Original New Orleans Jazz Band (dans lequel débuta Jimmy Durante) connurent un certain succès dans les années 1917-20 et enregistrèrent assez régulièrement. Les jazz bands (certains n'ayant qu'une relation ténue au jazz) qui pullulèrent dans les années de l'immédiate-après guerre sont un phénomène découlant directement du travail de l'ODJB. L'absence d'enregistrements antérieurs leur donne évidemment la préséance, mais nous devons également nous questionner sur la récupération d'une forme afro-américaine par des musiciens Blancs - d'ailleurs, la vogue du jazz ne donnera une voix aux musiciens Noirs que tardivement, les premiers enregistrements d'ensembles afro-américains ne datant que de 1922-23, bien après la vogue initiale de l'Original Dixieland Jazz Band. Nous savons aussi que la majorité des compositions de ces musiciens étaient en fait des emprunts au répertoire métissé de la Nouvelle-Orléans où ils firent leurs premières armes - la composition la plus célèbre de Nick LaRocca, Tiger Rag, proviendrait par exemple d'un vieux quadrille français et aurait déjà été connue sous les titres Jack Carey, Number Two ou Weary Weasel. Quoiqu'il en soit, il est indéniable que la position de l'Original Dixieland Jazz Band comme premier groupe ayant enregistré, comme premier phénomène populaire de l'histoire du jazz, lui donne une importance primordiale, et ce corpus d'enregistrements (auxquels on pourra éventuellement ajouter les faces gravées pour Columbia - voir Ragtime to Jazz 1, celles de leur séjour londonien et celles gravées pour Okeh - les deux dernières séries disponibles sur étiquette Retrieval: In London 1919-1920 Plus: The Okeh Sessions 1922-1923) doit faire partie de toute collection de jazz qui se respecte. 

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ÉCOUTER L'ALBUM COMPLET SUR YOUTUBE MUSIC. 

Krzysztof Komeda: Crazy Girl (Power Bros, enr. 1960-1964; publ. 1996)

 

Power Bros PB 00145 (1996)

Komeda Trio

Krzysztof Komeda (piano), Roman Dyląg (contrebasse sur 1-3, 6), Adam Skorupka (contrebasse sur 4, 5, 7-13), Leszek Dudziak (batterie sur 1-3, 6), Adam Zieliński (batterie sur 4, 5, 8, 12 & 13); Bernt Rosengren (saxo ténor sur 2, 3, 7 & 9), Jimmy Gourley (guitare sur 10, 11). 

4, 5, 7, 8 & 13: Jazz Jamboree, Filharmonia Narodowa, Varsovie, (23 juin?) 1960. 

1-3, 6, 9-12: Jazz Jamboree, Filharmonia Narodowa, Varsovie, (29-30 novembre?) 1961. 

1. Ballad for Bernt (K. Komeda) 3:27
2. Crazy Girl (K. Komeda) 2:41
3. Typish Jazz (K. Komeda) 3:33
4. Moja Ballada (K. Komeda) 3:37
5. Get Out of Town (C. Porter) 3:41
6. Cherry (K. Komeda) 3:09
7. Stella by Starlight (Washington, Young) 6:15
8. Fourth (K. Komeda) 1:53
9. An Oscar for a Devil (Ch. Parker) 6:29
10. For Heaven's Sake (Bretton, Edwards, Meyer) 5:05
11. Three Little Words (Kalmar, Ruby) 5:29
12. Stella by Starlight (Washington, Young) 2:35
13. This or This (K. Komeda) 8:08

Krzysztof Komeda Quintet

Tomasz Stańko (trompette), Michał Urbaniak (saxo ténor), Krzysztof Komeda (piano), Janusz Kozłowski (contrebasse), Czesław Bartkowski (batterie). 1964

14. Sophia's Tune (K. Komeda) 6:41 

Remasterisation numérique: Ewa Guziołek
Design de la pochette: Witold Popiel
Producteur exécutif: Krzysztof Popek
Notes du livret: Andrzej Schmidt

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Dans sa vie professionnelle, Krzysztof Trzcinski, né en Pologne entre les deux guerres, était otorhinolaryngologiste. Mais c'est surtout sous le nom de Komeda qu'on se souviendra de lui, beaucoup comme compositeur de musiques de films (pour Polanski: Le Couteau dans l'eau, Cul-de-sac, Le Bal des vampires, Rosemary's Baby, mais aussi pour Wajda, Skolimowski et Henning Carlsen), et aussi certainement comme l'un des musiciens de jazz les plus importants d'Europe de l'Est. Avec Andrzej Trzaskowski et Jan Ptaszyn Wroblewski, il est parmi les premiers à jouer du jazz moderne en Pologne, à une époque où c'est une musique encore considérée comme suspecte par les autorités. Il participe au festival de jazz de Sopot en 1956 et 1957, évènements majeurs pour l'émergence du nouveau jazz en Europe de l'Est, puis aux différentes éditions du Jazz Jamboree de Varsovie. Crazy Girl compile des enregistrements de ce dernier festival de 1960, 1961 et 1964. S'étant produit au Golden Circle de Stockholm au printemps 1960, Komeda avait tissé des liens avec certains musiciens scandinaves, dont le jeune saxophoniste Bernt Rosengren, qui commençait également à se faire un nom depuis sa participation au Jazz Club 57 et au festival de Newport en 1959. C'est pour lui que Komeda avait écrit une de ses plus belles compositions, Ballad For Bernt, qui ouvre le disque et qui fut également le thème mémorable du Couteau dans l'eau de Polanski. Le saxophoniste prête également son jeu agile à deux autres compositions de Komeda, Crazy Girl et Typish Jazz, ainsi qu'à une version de Stella by Starlight et à An Oscar For Treadwell de Charlie Parker, bizarrement rebaptisée ici An Oscar For a Devil et pourvue d'une interprétation particulièrement robuste. Le trio de Komeda est également augmenté du guitariste américain Jimmy Gourley, déjà installé en Europe depuis plusieurs années, sur une paire de standards. Parmi les pièces restantes, toutes interprétées en trio, retenons Moja Ballada, une autre belle ballade de Komeda, et le blues This or This. Unique pièce de 1964, Sophia's Tune, dédiée à l'épouse du pianiste, est interprétée par un quintette nous permettant d'entendre un jeune Tomasz Stanko (très influencé par Miles Davis), ainsi que Michal Urbaniak, ce dernier n'ayant pas encore troqué son saxophone ténor pour le violon, instrument auquel il est plus généralement associé. Parmi les nombreux CDs de Komeda disponibles, Crazy Girl offre peut-être le meilleur portrait de la première partie de la (courte) carrière du pianiste.

Eubie Blake: Memories of You (Biograph, 1915-1973)

Biograph BCD 112 / DK 30146 (1990 et 2003). 

1. Charleston Rag (Blake) 3:07

(New York, N.Y., août 1917) Ampico 54174E

2. Chevy Chase (Blake) 2:44
(Sept. 1915) Artempo 2227

3. Mirandy (Blake, Sissle, Europe) 2:43
(Belleville, N.J., août 1919) Rythmodik J-103843

4. Fizz Water (Blake) 1:48
(Orange, N.J., 1915) Perfection 86393

5. Crazy Blues (Bradford) 3:20

(New York, N.Y., février 1921) Mel-O-Dee 4199

6. Memphis Blues (Handy) 3:04

(New York, N.Y., mai 1921) Mel-O-Dee 4371

7. Dangerous Blues (B. Brown) 3:57

(New York, N.Y., septembre 1921) Mel-O-Dee 4427

8. Arkansas Blues (Anton Lada) 3:24

(New York, N.Y., novembre 1921) Mel-O-Dee 4549

9. The Down Home Blues (Tom Delaney) 3:27

(New York, N.Y., décembre 1921) Mel-O-Dee S3001

10. The Good Fellow Blues (Blake) 3:18

(New York, N.Y., mars 1921) Mel-O-Dee S2959

11. Don't Tell Your Monkey Man (L. Johnson) 3:41

(New York, N.Y., mars 1921) Mel-O-Dee S2966

12. Boll Weevil Blues (C. Hess) 4:39

(New York, N.Y., mars 1921) Mel-O-Dee 4549

13. If You Don't Want Me Blues (Bradford) 3:44

(New York, N.Y., avril 1921) Mel-O-Dee S2980

14. I'm Just Wild About Harry (Blake & Sissle) 2:43

(Buffalo, N.Y., mai 1973) QRS Cel 127

15. Memories of You (Blake & Razaf) 4:15

(Buffalo, N.Y., mai 1973) QRS Cel 126

Tous les rouleaux furent joués par Eubie Blake, sauf le #4 (par Gertrude Baum) et le #2 (par Steve Wilson). 

Produit par: Arnold S. Caplin
Ingénieur du son digital: Dr. Toby Mountain, Northeastern Digital Recording Inc.
Michael Montgomery a «pompé» les rouleaux et écrit les notes de pochette. 
Direction artistique: Alan Caplin, In print

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Pendant toute sa carrière, James Hubert "Eubie" Blake a affirmé être né en 1883 mais depuis 2003 on sait qu'il aurait eu en fait 4 ans de moins; il importe par ailleurs assez peu qu'il fut né en 1887, il reste que grâce à une longévité tout de même exceptionnelle et un talent d'entertainer hors du commun, il fut un témoin important de l'époque du ragtime lors de sa renaissance inattendue dans les années 1960 et 1970. Sa mère, très religieuse, lui avait rapidement intimé: «pas de cette musique rag chez moi!»; le jeune Eubie choisit assez rapidement son camp et devint... pianiste dans une maison close! Il fait son chemin et passe bientôt à un hotel de luxe de son Baltimore natal, en plus de se produire l'été dans les clubs d'Atlantic City. Toujours à Baltimore, il fait la rencontre de Noble Sissle, un chanteur avec qui il collaborera désormais autant à la scène (les deux forment un duo populaire au music-hall) que pour écrire des airs dont Sissle fournira les paroles. Les deux se joindront aux différents groupes réunis sous la houlette du chef d'orchestre James Reese Europe, accompagnant les soirées mondaines de la haute-société de New York et de la Côte Est ou les démonstrations de danses sociales du couple Vernon et Irene Castle. Resté à l'arrière lors de la Première Guerre Mondiale alors que Europe et Sissle accompagnent le 369e régiment d'infanterie sur les champs de bataille du Vieux Continent, Blake retrouvera Sissle après les hostilités, et leur partenariat sera particulièrement fécond, accouchant bientôt du premier succès d'un spectacle entièrement conçu et interprété par des afro-américains sur Broadway, Shuffle Along, en 1921, dont sont tirés les succès I'm Just Wild About Harry et Love Will Find a Way, deux de leurs chansons les plus populaires. On peut prendre toute la mesure de la notoriété du duo à l'époque quand on sait que Sissle et Blake furent choisis par le pionnier Lee de Forest pour un des tous premiers essais de films sonores par le procédé Phonofilm, en 1923 (voir cette remarquable version restaurée). 

Après la dissolution du duo avec Sissle (suite à des concerts en France et en Angleterre, en 1926), Blake demeurera surtout une figure respectée du théâtre musical dans les années 1930 et 1940, surtout comme auteur (parfois en partenariat avec Andy Razaf, comme pour la chanson Memories of You, écrite pour la revue Blackbirds of 1930, puis avec Henry Creamer ou Joshua Milton Reddie), parfois comme chef d'orchestre (il enregistre par exemple une quinzaine de pièces pour Crown ou Victor en 1931). Après une tentative infructueuse pour remonter Shuffle Along en 1933, Blake semble se faire plus discret; il perd sa première épouse en 1938, et retrouve Noble Sissle pour des tournées de l'USO pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Remarié en 1945, il prend officiellement sa retraite l'année suivante; il prend alors le temps d'étudier plus formellement la musique à la New York University, utilisant le système Schillinger (c'est de cette époque que datent deux de ses compositions les plus élaborées, Dicty's on Seventh Avenue et Rhapsody in Ragtime). Suite à la campagne victorieuse du président Truman, utilisant I'm Just Wild About Harry comme chanson-thème, Sissle et Blake reviennent de nouveau à Shuffle Along; mais ce sera la parution du livre They All Played Ragtime, par Rudi Blesh et Harriet Janis, en 1950, qui allait lentement relancer la carrière de Eubie Blake, déjà presque sexagénaire. Il se produit à l'occasion dans les années 1950 (il enregistre deux disques pour 20th Fox en 1958 et 1959), et de jeunes enthousiastes, dont Bob Darch et Max Morath, le reconnaissent vite comme un pionnier du ragtime. Progressivement, au cours des années 1960, une certaine curiosité se développe pour la musique des années 1900; à partir de la fin des années 1960 se dessine une renaissance du ragtime qui permettra à Blake de retrouver un public enthousiaste et captivé par la vitalité et la verve du vieux pianiste qui ne se fait pas prier pour interpréter des pièces remontant souvent à plusieurs décennies... La parution en 1969 sur Columbia de The Eighty-Six Years of Eubie Blake (produit par John Hammond), savoureux album double où le pianiste reprend ses rags les plus célèbres et retrouve Sissle pour quelques numéros en duo, est l'occasion de la redécouverte de ce pionnier; à l'âge où plusieurs se retrouvent habituellement à la retraite depuis plusieurs années, Eubie Blake va de concert en concert, du festival de ragtime de Sedalia, Missouri, jusqu'aux festivals de jazz d'Europe. Il apparaît souvent à la télévision, et on l'aperçoit même dans un film biographique sur Scott Joplin. 

Une scène de Scott Joplin (1977), avec Billy Dee Williams et, dans le rôle de Will Williams, Eubie Blake. 

Honoré de toutes parts (il reçoit la médaille présidentielle de la Liberté des mains du président Reagan en 1981, en plus de nombreux doctorats honorifiques), il est de plus célébré sur Broadway en 1978, avec la revue Eubie!, mettant en vedette Gregory Hines, qui reprend bon nombre de pièces de Shuffle Along en plus d'autres de ses compositions les plus connues. En 1979, à ce qui fut célébré comme son 96e anniversaire, il aurait déclaré: «si j'avais su que je vivrais aussi vieux, j'aurais pris soin de ma santé!»; la même année paraît une excellente biographie écrite par Al Rose. Eubie Blake est décédé le 12 février 1983, cinq jours après la célébration de son 100e anniversaire (qui aurait été en fait son véritable 96e...). 

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Si j'ai voulu d'abord résumer la carrière de Eubie Blake, c'est pour souligner la spécificité de celle-ci à une époque où bien des portes étaient fermées aux afro-américains dans le monde du spectacle. Réussissant à se tailler une place dans les milieux de Broadway en inaugurant une image plus digne pour les afro-américains à la scène, Blake aurait déjà gagné une place au panthéon; mais avec sa deuxième (voire troisième) carrière comme doyen des pianistes de ragtime (les ticklers, ou chatouilleurs du clavier), il est revenu s'inscrire dans son vieil âge comme un interprète de premier plan - quitte à réécrire un peu l'histoire, mais quel personnage de cette époque ne l'a pas un peu fait? L'anthologie parue sur Biograph (une nouvelle collection, digitale, des rouleaux de piano de Blake déjà publiés en deux volumes sur vinyle dans les années 1970) nous ramène en arrière, à l'époque où Blake commençait à faire son nom et à dépasser sa réputation de tickler. 

De la quarantaine de rouleaux qu'il réalisa entre 1917 et 1921, 13 se retrouvent sur ce CD; ses deux pièces les plus connues, I'm Just Wild About Harry et Memories of You, furent quant à elles «mises en rouleau» en 1973 pour la vénérable compagnie QRS. Si le Charleston Rag (également connu sous le titre Sounds of Africa) ne date probablement pas de 1899 (Blake aurait alors eu 12 ans...), c'est certainement une pièce importante par l'introduction de la walking bass (caractéristique du jeu de Blake, elle a aussi été nommée wobbly bass, littéralement, basse bancale). Chevy Chase et Fizz Water (deux rouleaux de 1915 dont la réalisation n'est pas l'oeuvre de Blake) sont deux autres de ses rags classiques, mais sous une forme héritée de Joplin on peut déjà sentir (surtout sur Chevy Chase) malgré la reproduction inévitablement quelque peu mécanique, une plus grande fluidité, une forme de transition vers le piano stride qui allait bientôt percer à New York et sur la Côte Est américaine sous les doigts des James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith et Fats Waller. L'arrivée de la vogue du blues du début des années 1920 trouve un écho dans les rouleaux de 1921, avec une reprise de la pièce de Perry Bradford rendue célèbre par Mamie Smith quelques mois auparavant, Crazy Blues. Si Blake n'avait ni une expérience de première main auprès des musiciens vernaculaires du Sud des États-Unis (comme W.C. Handy, compositeur du fameux Memphis Blues repris ici), ni l'expérience d'un James P. Johnson ou d'un Fletcher Henderson comme accompagnateur de chanteuses de blues, et bien que la forme même du blues ne soit véritablement représentée par aucune de ces pièces, il semble que Blake ait toutefois su acquérir le feeling nécessaire, pas moins de 8 des 15 pièces de cette anthologie portant Blues dans leur titre; le plus proche d'un blues classique étant probablement le Arkansas Blues écrit par le batteur du Louisiana Five, Anton Lada. Les deux chansons, Wild About Harry et Memories of You, bénéficient d'interprétations particulièrement subtiles pour des rouleaux de piano, qu'on attribuera sans doute à la technique plus récente de leur réalisation. Ces 15 pièces seront donc une introduction idéale au monde de James Hubert "Eubie" Blake, dont la carrière s'est tout de même étendue sur plus de huit décennies! 

Charleston Rag, tel que mis en rouleau par Eubie Blake en 1917. 

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On recommandera aussi l'excellent album double The Eighty-Six Years of Eubie Blake (Columbia, enregistré en 1968-1969); un enregistrement primitif de son Jazzone Orchestra se trouve sur Ragtime to Jazz 1, 1912-1919 (Timeless); un enregistrement de Sounds of Africa (The Charleston Rag) de 1921 se retrouve sur Ragtime to Jazz 2, 1916-1922 (Timeless), on le comparera à la version ci-dessus; une recréation de Shuffle Along utilisant des enregistrements d'époque est parue sur New World Records en 1976; trois de la quinzaine de pièces gravées par son orchestre en 1931 sont sur l'anthologie "Thumpin' & Bumpin'", New York Volume 2 (Frog), l'intégrale est partagée entre deux vinyles parus sur étiquette Harrison; une réunion avec les vétérans Joe Jordan et Charles Thompson intitulée Reunion in Ragtime est parue vers 1962 sur l'obscur label Stereoditties; on pourra rechercher par ailleurs les disques parus sur l'étiquette Eubie Blake Music à partir de 1971, notamment deux volumes baptisés Sissle & Blake, Early Rare Recordings Vol. 1 & 2. Sa biographie par Al Rose, parue chez Schirmer Books en 1979, est hautement divertissante! 

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