James P. Johnson: Harlem Stride Piano 1921-1929 (EPM).

EPM Hot'n Sweet 151032 (1992) / EPM Jazz Archives 158952 (1997)

James Price Johnson (piano solo). NYC, ca. 08/1921. 

1. The Harlem Strut (J.P. Johnson) 2:32

James Price Johnson (piano solo). NYC, ca. 18/20/1921. 

2. Keep Off the Grass (J.P. Johnson) 3:12

3. Carolina Shout (J.P. Johnson) 2:44

Jimmie Johnson's Jazz Boys: musiciens non-identifiés (cornet, trombone, clarinette/saxophone soprano/saxophone alto, banjo, tuba, batterie), James P. Johnson (piano, leader). NYC, ca. 10/1921. 

4. Carolina Shout (J.P. Johnson) 2:57

James P. Johnson's Harmony Eight: musiciens non-identifiés (2 trompettes, trombone, clarinette/saxophone alto, saxophone alto/saxophone ténor, banjo, batterie), James P. Johnson (piano, leader). NYC, 05/12/1921. 

5. Dear Old Southland (Creamer-Layton) 3:04

6. Bandana Days (intro: Love Will Find a Way) (N. Sissle-E. Blake) 2:45

James Price Johnson (piano solo). NYC, 28/06/1923. 

7. Weeping Blues (J.P. Johnson) 3:16

8. Worried and Lonesome Blues (J.P. Johnson) 3:16

James Price Johnson (piano solo). Camden, 25/07/1923. 

9. You Can't Do What My Last Man Did (J.P. Johnson) 3:10

10. Bleeding-Hearted Blues (J.P. Johnson) 3:08

James Price Johnson (piano solo). NYC, 08/08/1923. 

11. Scouting Around (J.P. Johnson) 2:33

12. Toddlin' (J.P. Johnson) 2:41

James Price Johnson (piano-roll solo). prob. NYC, 06/1925. 

13. Charleston (South Carolina) (J.P. Johnson) 2:45

James Price Johnson (piano solo). NYC, 25/02/1927. 

14. All That I Had is Gone (J.P. Johnson) 2:43

15. Snowy Morning Blues (J.P. Johnson) 2:39

Johnson Jazzers: Louis Metcalf (cornet), James P. Johnson (piano), Perry Bradford (vocal). NYC, 02/09/1927. 

16. Skiddle-De-Scow (P. Bradford) 2:37

17. Can I Get It Now? (P. Bradford) 2:54

Jimmy Johnson & His Orchestra: Cootie Williams, possiblement Louis Metcalf (trompette), musiciens non-identifiés (trombone, clarinette/saxophone alto, clarinette/saxophone ténor), James P. Johnson, Fats Waller (piano), Joe Watts (basse), Perry Bradford (speech). NYC, 18/06/1928. 

18. Chicago Blues (C. Straight) 2:49

19. Mournful Tho'ts (J.P. Johnson) 3:01

James Price Johnson (piano solo). NYC, 29/01/1929. 

20. Riffs (J.P. Johnson) 3:07

21. Feeling Blue (J.P. Johnson) 2:58

Jimmy Johnson & His Band: Louis Metcalf (cornet), probablement Geechie Fields (trombone), Ernest Elliott (clarinette), musicien non-identifié (clarinette, saxophone ténor), James P. Johnson (piano), Perry Bradford et un autre (vocal). NYC, 05/03/1929. 

22. Put Your Mind Right on It (P. Bradford) 3:06

Les mêmes. NYC, 20/03/1929. 

23. Fare Thee Honey Blues (P. Bradford) 3:11

Jimmie Johnson & His Orchestra: King Oliver, David Nelson (trompette), James Archey (trombone), Bobby Holmes, possiblement Hilton Jefferson (clarinette, saxophone alto), Charles Frazier (saxophone ténor), James P. Johnson, Fats Waller (piano), Teddy Bunn ou Bernard Addison (banjo, guitare), Harry Hull (basse), Edmund Jones ou Fred Moore (batterie), ensemble (vocal). NYC, 18/11/1929. 

24. You Don't Understand (J.P. Johnson) 2:55

25. You've Got to Be Modernistic (J.P. Johnson) 3:09

Notes de pochette par Daniel Nevers, adaptées en anglais par Don Waterhouse. 

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Tout le monde a déjà entendu le thème de Charleston, pièce qui donna son nom à la danse fétiche de l'ère du jazz des années 1920. Bien peu pourtant pourraient prétendre connaître son compositeur, James Price Johnson, pourtant l'un des musiciens américains les plus importants de la première moitié du XXe siècle. Contrairement à la plupart des premiers musiciens de jazz, Johnson n'était pas né dans le Sud mais dans le New Jersey, en 1894. Dans les années 1910, installé définitivement à Harlem, il devait côtoyer d'autres pionniers du piano stride comme Willie 'The Lion' Smith, Eubie Blake et Luckey Roberts, réalisant plusieurs rouleaux de piano dès 1916 (on en retrouve un sélection sur Parlor Piano Solos From Rare Piano Rolls et sur Runnin' Wild). Accompagnateur prisé, notamment par Ethel Waters, Ida Cox et Bessie Smith, il prit également part à de nombreuses revues musicales, dirigeant Plantation Days et écrivant Runnin' Wild, dont est tirée Charleston. Son influence se fit ressentir sur de nombreux pianistes actifs à New York dans les années 1920, notamment Fats Waller qui fut son élève et l'un de ses associés fréquents. 

L'étiquette française EPM a réuni en une compilation exemplaire l'essentiel des enregistrements de Johnson dans les années 1920, période durant laquelle celui-ci développe ce style plus souple dérivé du ragtime qu'on baptisera stride (à cause des «enjambées» que faisait la main gauche des pianistes). Si trois faces primitives d'un orchestre anonyme nous permettent d'entendre quelques essais d'adaptation (cette version de Carolina Shout, malgré son interprétation rigide, est un rappel utile que Johnson avait, avant Jelly Roll Morton, tenté une forme d'orchestration de son style de piano), ce sont surtout les solos qui permettent de bien saisir l'essence de sa musique. Dès l'ouverture de The Harlem Strut, nous nous retrouvons projetés dans l'une de ces rent parties ou dans un club after hours du Harlem des années 1920 où les pianistes invités se lançaient mutuellement des défis de virtuosité; la version solo de Carolina Shout fut d'ailleurs l'une des aunes à laquelle on mesurait le talent des prétendants, comme en témoigna un jeune pianiste que Johnson devait fort impressionner, un certain Edward Kennedy Ellington, déjà surnommé «Duke»... Ici, malgré l'absence d'improvisation, le ragtime laisse déjà la place à un swing certain, et les parties où main gauche et main droite se répondent en syncope prennent un caractère orchestral et laissent facilement imaginer une adaptation en big band sous forme d'appel/réponse, un peu à la manière du célèbre King Porter Stomp de Morton, arrangé plus tard par Fletcher Henderson. Si les blues de Johnson ne font pas ressentir une forte influence vernaculaire, un morceau comme Worried and Lonesome Blues démontre tout de même sa maîtrise du style, certainement développée au contact de certaines des plus célèbres interprètes du genre. Johnson n'a jamais enregistré sa composition la plus célèbre pour le disque, mais il laissa néanmoins un rouleau de piano de Charleston (South Carolina), fort justement inclus ici - le rythme de la célèbre danse transcende l'interprétation inévitablement... mécanique. Le Snowy Morning Blues de 1927 est une de ses plus belles pièces, alliant la simplicité de la forme et l'élégance du propos (mariage que ne réussit pas tout à fait aussi bien Feeling Blue, qui reprend certains des mêmes éléments), alors que Riffs de 1929 est un autre morceau de bravoure assez éblouissant. Quatre sessions organisées par Perry Bradford (qui chante sur 4 morceaux) avec le trompettiste Louis Metcalf ou un jeune Cootie Williams (l'un étant déjà chez Ellington, l'autre allant bientôt le rejoindre) donnent à entendre quelques exemples de choix de jazz hot tel que pratiqué à New York - il ne pouvait pas nuire que le second piano ait été tenu par Fats Waller sur deux pièces! Waller retrouve d'ailleurs son maître pour la dernière session des années 1920, où les deux sont flanqués de King Oliver en personne et son orchestre de l'époque. Le titre de la dernière pièce de cette anthologie, You've Got to Be Modernistic, est quelque peu ironique vu que Oliver (et, dans une moindre mesure, Johnson lui-même) ne devait pas retrouver dans le jazz «moderne» la place qu'il avait déjà occupée dans les premières années 1920. Pourtant, une autre génération devait apprécier cette musique, et ce n'est pas un hasard si Thelonious Monk nommait James P. Johnson parmi les pianistes l'ayant le plus marqué.

Si Johnson reste d'abord associé au piano stride et au jazz hot des années 1920, il fut en plus de son activité de compositeur de revues musicales l'auteur de nombreuses oeuvres plus ambitieuses comme la rhapsodie Yamekraw pour piano et orchestre, Jassamine (concerto pour piano), des ballets et autres oeuvres symphoniques ainsi qu'un opéra en un acte sur un livret de Langston Hughes, De Organizer. Participant aux fameux concerts Spirituals to Swing organisés par John Hammond en 1938 et 1939, il enregistre abondamment dès la fin des années 1930, auprès de Sidney Bechet, Pee Wee Russell, Frankie Newton, Eddie Condon et Edmond Hall, par exemple, ainsi qu'avec ses propres groupes. Father of the Stride Piano (Columbia) nous permet d'entendre une dizaine de pièces de 1939 (en solo et avec une petite formation), alors que Snowy Morning Blues (GRP Decca) combine des solos de 1930 et une série de pièces de 1944, dont l'une de ses plus célèbres compositions, If I Could Be With You (One Hour Tonight) ainsi que 8 pièces associées à son ami et collègue, Fats Waller, disparu l'année précédente. Victime d'un premier AVC en 1940 qui le laissa inactif pendant 2 ans, Johnson en subit un deuxième en 1951 qui le laisse paralysé. Il mourra en 1955, âgé de 61 ans.

James P. Johnson joue Carolina Shout, version solo de 1921. 

The Original Dixieland Jazz Band: The First Jazz Recordings 1917-1921 (Timeless).

Timeless CBC 1-009 (1992 et 1998). 

Nick LaRocca (cornet), Eddie Edwards (trombone), Larry Shields (clarinette), Henry Ragas (piano), Tony Sbarbaro (batterie). 26 février 1917

1. Livery Stable Blues (Alcide Nunez, Ray Lopez, Marvin Lee) 3:07ç
2. Dixie Jass Band One-Step (Introducing: That Teasin' Rag) (Nick LaRocca, J. Russel Robinson, George Crandall, Joe Jordan) 2:36

Les mêmes. 18 mars 1917. 

3. At the Jazzband Ball (Nick LaRocca, Larry Shields, Johnny Mercer) 2:38
4. Ostrich Walk (Nick LaRocca, Larry Shields) 3:12

Les mêmes. 25 mars 1918. 

5. Skeleton Jangle (Nick LaRocca) 2:54

6. Tiger Rag (Nick LaRocca, Harry De Costa) 3:08

Les mêmes. 25 juin 1918. 

7. Bluin' the Blues (Henry Ragas) 3:20

8. Fidgety Feet (Nick LaRocca, Larry Shields) 2:43

Les mêmes. 5 juin 1918. 

9. Sensation Rag (Eddie Edwards) 2:57

Les mêmes. 17 juilllet 1918. 

10. Mournin' Blues (Tony Sbarbaro) 2:54

11. Clarinet Marmalade Blues (Larry Shields, Henry Ragas) 2:46

12. Lazy Daddy (Nick LaRocca, Larry Shields, Henry Ragas)

Benny Krueger (saxophone alto) en plus; J. Russel Robinson (piano) remplace Ragas. 1 décembre 1920. 

13. Margie (Introducing: Singin' the Blues) (Con Conrad, J. Russel Robinson, Benny Davis) 3:18

Les mêmes. 4 décembre 1920. 

14. Palesteena (J. Russel Robinson, Con Conrad) 2:47

Les mêmes. 30 décembre 1920. 

15. Broadway Rose (Introducing: Dolly, I Love You) (Martin Fried, Otis Spencer, Eugene West) 3:15

16. Sweet Mamma (Papa's Getting Mad) (Introducing: Strut, Miss Lizzie) (Fred Rose, George Little, Peter Frost) 3:21

Clifford Cairns, Eddie King et un membre de l'orchestre (vocal). 28 janvier 1921. 

17. Home Again Blues (Introducing: Lindy) (Harry Akst, Irving Berlin) 2:53

18. Crazy Blues (Introducing: It's Right Here For You, If You Don't Get It - 'Tain't No Fault of Mine) (Perry Bradford, Alex Belledna) 2:45

Frank Signorelli (piano) remplace Robinson. 3 mai 1921. 

19. Jazz Me Blues (Tom Delaney) 3:05

Al Bernard (vocal). 25 mai 1921. 

20. St. Louis Blues (W.C. Handy) 3:15

21. Royal Garden Blues (Clarence Williams, Spencer Williams) 3:03

Les mêmes. 7 juin 1921. 

22. Dangerous Blues (Billie Brown) 3:08

Les mêmes. 1 décembre 1921. 

23. Bow Wow Blues (My Mama Treats Me Like a Dog) (Cliff Friend, Nat Osborne) 3:17

Compilé par Chris Ellis. 
Restauration audio: John R.T. Davies. 
Matériel original: Brian Rust, John R.T. Davies et Chris Ellis. 
Notes de pochette: Brian Rust. 
Discographie: Wim van Eyle. 
Coordination de la production: Anne de Jong. 
Producteurs exécutifs: Chris Barber et Wim Wigt. 

Direction artistique/design: Dolphin Design. 

Illustration de la pochette: ULO. 
Remerciements à la Dutch National Jazz Archive. 

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La position de l'Original Dixieland Jazz Band dans l'histoire du jazz restera toujours unique et controversée. D'un côté, leur popularité immense dès la fin de la Première Guerre lança le premier engouement public (et mondial) pour le jazz. On ne saurait remettre en question leur talent certain et beaucoup de leurs enregistrements, aussi primitifs soient-ils, transmettent toujours, près d'un siècle plus tard, une vitalité et une énergie hors du commun; on peut comprendre sans peine la réaction sans précédent du public de 1917 (leur premier disque fut quand même le premier à vendre un million de copies). De plus, leur répertoire allait fournir la base de celui des orchestres de Dixieland pour le siècle à venir, avec des titres comme Tiger Rag, At the Jazz Band Ball, Fidgety Feet, Clarinet Marmalade et Margie. D'un autre côté, on peut critiquer leur côté vaudevillesque (un thème comme Palesteena appartient sans doute plus au music-hall qu'au jazz, et Woody Allen ne s'y trompa pas lui qui en fit la bande sonore d'un numéro d'illusionniste...), et les prétentions révisionnistes du leader et cornettiste Nick LaRocca dans les années 1950 (il se présentait comme le seul inventeur du jazz et dénigrait la contribution des musiciens Noirs) ne purent que mettre à mal la réputation du groupe.

Pourtant, LaRocca et ses compères ne pouvaient que bien connaître les origines de la musique qu'ils contribuèrent à populariser. Le cornettiste lui-même, fils d'immigrants siciliens, était né à la Nouvelle-Orléans, tout comme le clarinettiste Larry Shields (qui avait été voisin du légendaire Buddy Bolden), le batteur Tony Sbarbaro et le tromboniste Eddie Edwards. Les quatre avaient fait leurs armes dans le Reliance Brass Band de Papa Jack Laine, qui, malgré les lois ségrégationnistes en vigueur dans le Sud, engageait quand même des musiciens de toutes les origines, faisant occasionnellement passer des créoles comme Lorenzo Tio ou Alphonse Picou pour des musiciens cubains ou mexicains! Les origines de l'ODJB remontent à 1916, année où un promoteur de Chicago offrit au clarinettiste Alcide 'Yellow' Nunez et au batteur Johnny Stein de former un groupe de musiciens de la Nouvelle-Orléans pour concurrencer celui du tromboniste Tom Brown, qui avait à l'époque un assez bon succès dans la Cité des Vents. Nunez et Stein (qui fut le premier leader du groupe baptisé d'abord Stein's Dixie Jass Band) engagèrent Edwards et le pianiste Henry Ragas, ainsi que le cornettiste Frank Christian. Ce dernier ayant décidé de ne pas quitter la Nouvelle-Orléans, il fut remplacé par LaRocca. Stein fut rapidement écarté et, avec le batteur Tony Sbarbaro, le groupe prit le nom de Dixie Jass Band. LaRocca ne s'entendant pas bien avec Nunez, le clarinettiste décida de rejoindre le groupe de Tom Brown, le clarinettiste de celui-ci, Larry Shields, échangeant sa place avec Nunez pour intégrer l'ODJB. (Brown et Nunez allaient collaborer plus tard au sein du Happy Six, réalisant plusieurs enregistrements pour Columbia). Au début de 1917, le groupe est à New York, engagé au café Reisenweber. Après avoir réalisé une audition pour Columbia en janvier, le groupe est finalement enregistré par Victor le 26 février, gravant Dixie Jass Band One-Step et Livery Stable Blues. Ce disque, considéré par les historiens comme le premier disque de jazz, et fut vendu à plus d'un million d'exemplaires, fracassant les records des artistes les plus populaires des débuts de l'enregistrement sonore, Enrico Caruso et John Philip Sousa!

Débutant avec ces deux titres, le label britannique Timeless a réuni sur cette anthologie les 23 faces gravées par l'ODJB pour Victor entre 1917 et 1921. Force est de reconnaître, malgré les limites de l'enregistrement acoustique et les effets parfois vaudevillesques (Livery Stable Blues donne lieu, comme son nom l'indique, à toutes sortes de bruits de basse-cour...), que les tempos endiablés, le lead solide de LaRocca, les variations perçantes de Shields, le trombone agile de Edwards, les ponctuations intelligentes de Sbarbaro (évidemment surtout sur les woodblocks et cymbales, limites de l'enregistrement obligent...) ont gardé tout leur charme. Seul le piano (de Ragas puis, après sa disparition prématurée en 1919 lors de la grande épidémie de grippe espagnole, de J. Russel Robinson, compositeur de Margie et Singin' the Blues) est plutôt inaudible. LaRocca démontre une affinité pour le blues: ses attaques growl sont particulièrement efficaces dans Bluin' the Blues par exemple (le groupe reprend d'ailleurs le hit de Mamie Smith et Perry Bradford, Crazy Blues, dès janvier 1921) et les ensembles dégagent un certain swing, plutôt sautillant que détendu, mais toujours communicatif, ce qui tout de même remarquable pour des enregistrements bientôt centenaires!

Évidemment, la popularité de l'ODJB lui garantit nombre d'imitateurs quasi immédiats: d'anciens membres comme Alcide Nunez avec le Louisiana Five et Johnny Stein et Frank Christian avec l'Original New Orleans Jazz Band (dans lequel débuta Jimmy Durante) connurent un certain succès dans les années 1917-20 et enregistrèrent assez régulièrement. Les jazz bands (certains n'ayant qu'une relation ténue au jazz) qui pullulèrent dans les années de l'immédiate-après guerre sont un phénomène découlant directement du travail de l'ODJB. L'absence d'enregistrements antérieurs leur donne évidemment la préséance, mais nous devons également nous questionner sur la récupération d'une forme afro-américaine par des musiciens Blancs - d'ailleurs, la vogue du jazz ne donnera une voix aux musiciens Noirs que tardivement, les premiers enregistrements d'ensembles afro-américains ne datant que de 1922-23, bien après la vogue initiale de l'Original Dixieland Jazz Band. Nous savons aussi que la majorité des compositions de ces musiciens étaient en fait des emprunts au répertoire métissé de la Nouvelle-Orléans où ils firent leurs premières armes - la composition la plus célèbre de Nick LaRocca, Tiger Rag, proviendrait par exemple d'un vieux quadrille français et aurait déjà été connue sous les titres Jack Carey, Number Two ou Weary Weasel. Quoiqu'il en soit, il est indéniable que la position de l'Original Dixieland Jazz Band comme premier groupe ayant enregistré, comme premier phénomène populaire de l'histoire du jazz, lui donne une importance primordiale, et ce corpus d'enregistrements (auxquels on pourra éventuellement ajouter les faces gravées pour Columbia - voir Ragtime to Jazz 1, celles de leur séjour londonien et celles gravées pour Okeh - les deux dernières séries disponibles sur étiquette Retrieval: In London 1919-1920 Plus: The Okeh Sessions 1922-1923) doit faire partie de toute collection de jazz qui se respecte. 

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Krzysztof Komeda: Crazy Girl (Power Bros, enr. 1960-1964; publ. 1996)

 

Power Bros PB 00145 (1996)

Komeda Trio

Krzysztof Komeda (piano), Roman Dyląg (contrebasse sur 1-3, 6), Adam Skorupka (contrebasse sur 4, 5, 7-13), Leszek Dudziak (batterie sur 1-3, 6), Adam Zieliński (batterie sur 4, 5, 8, 12 & 13); Bernt Rosengren (saxo ténor sur 2, 3, 7 & 9), Jimmy Gourley (guitare sur 10, 11). 

4, 5, 7, 8 & 13: Jazz Jamboree, Filharmonia Narodowa, Varsovie, (23 juin?) 1960. 

1-3, 6, 9-12: Jazz Jamboree, Filharmonia Narodowa, Varsovie, (29-30 novembre?) 1961. 

1. Ballad for Bernt (K. Komeda) 3:27
2. Crazy Girl (K. Komeda) 2:41
3. Typish Jazz (K. Komeda) 3:33
4. Moja Ballada (K. Komeda) 3:37
5. Get Out of Town (C. Porter) 3:41
6. Cherry (K. Komeda) 3:09
7. Stella by Starlight (Washington, Young) 6:15
8. Fourth (K. Komeda) 1:53
9. An Oscar for a Devil (Ch. Parker) 6:29
10. For Heaven's Sake (Bretton, Edwards, Meyer) 5:05
11. Three Little Words (Kalmar, Ruby) 5:29
12. Stella by Starlight (Washington, Young) 2:35
13. This or This (K. Komeda) 8:08

Krzysztof Komeda Quintet

Tomasz Stańko (trompette), Michał Urbaniak (saxo ténor), Krzysztof Komeda (piano), Janusz Kozłowski (contrebasse), Czesław Bartkowski (batterie). 1964

14. Sophia's Tune (K. Komeda) 6:41 

Remasterisation numérique: Ewa Guziołek
Design de la pochette: Witold Popiel
Producteur exécutif: Krzysztof Popek
Notes du livret: Andrzej Schmidt

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Dans sa vie professionnelle, Krzysztof Trzcinski, né en Pologne entre les deux guerres, était otorhinolaryngologiste. Mais c'est surtout sous le nom de Komeda qu'on se souviendra de lui, beaucoup comme compositeur de musiques de films (pour Polanski: Le Couteau dans l'eau, Cul-de-sac, Le Bal des vampires, Rosemary's Baby, mais aussi pour Wajda, Skolimowski et Henning Carlsen), et aussi certainement comme l'un des musiciens de jazz les plus importants d'Europe de l'Est. Avec Andrzej Trzaskowski et Jan Ptaszyn Wroblewski, il est parmi les premiers à jouer du jazz moderne en Pologne, à une époque où c'est une musique encore considérée comme suspecte par les autorités. Il participe au festival de jazz de Sopot en 1956 et 1957, évènements majeurs pour l'émergence du nouveau jazz en Europe de l'Est, puis aux différentes éditions du Jazz Jamboree de Varsovie. Crazy Girl compile des enregistrements de ce dernier festival de 1960, 1961 et 1964. S'étant produit au Golden Circle de Stockholm au printemps 1960, Komeda avait tissé des liens avec certains musiciens scandinaves, dont le jeune saxophoniste Bernt Rosengren, qui commençait également à se faire un nom depuis sa participation au Jazz Club 57 et au festival de Newport en 1959. C'est pour lui que Komeda avait écrit une de ses plus belles compositions, Ballad For Bernt, qui ouvre le disque et qui fut également le thème mémorable du Couteau dans l'eau de Polanski. Le saxophoniste prête également son jeu agile à deux autres compositions de Komeda, Crazy Girl et Typish Jazz, ainsi qu'à une version de Stella by Starlight et à An Oscar For Treadwell de Charlie Parker, bizarrement rebaptisée ici An Oscar For a Devil et pourvue d'une interprétation particulièrement robuste. Le trio de Komeda est également augmenté du guitariste américain Jimmy Gourley, déjà installé en Europe depuis plusieurs années, sur une paire de standards. Parmi les pièces restantes, toutes interprétées en trio, retenons Moja Ballada, une autre belle ballade de Komeda, et le blues This or This. Unique pièce de 1964, Sophia's Tune, dédiée à l'épouse du pianiste, est interprétée par un quintette nous permettant d'entendre un jeune Tomasz Stanko (très influencé par Miles Davis), ainsi que Michal Urbaniak, ce dernier n'ayant pas encore troqué son saxophone ténor pour le violon, instrument auquel il est plus généralement associé. Parmi les nombreux CDs de Komeda disponibles, Crazy Girl offre peut-être le meilleur portrait de la première partie de la (courte) carrière du pianiste.

Eubie Blake: Memories of You (Biograph, 1915-1973)

Biograph BCD 112 / DK 30146 (1990 et 2003). 

1. Charleston Rag (Blake) 3:07

(New York, N.Y., août 1917) Ampico 54174E

2. Chevy Chase (Blake) 2:44
(Sept. 1915) Artempo 2227

3. Mirandy (Blake, Sissle, Europe) 2:43
(Belleville, N.J., août 1919) Rythmodik J-103843

4. Fizz Water (Blake) 1:48
(Orange, N.J., 1915) Perfection 86393

5. Crazy Blues (Bradford) 3:20

(New York, N.Y., février 1921) Mel-O-Dee 4199

6. Memphis Blues (Handy) 3:04

(New York, N.Y., mai 1921) Mel-O-Dee 4371

7. Dangerous Blues (B. Brown) 3:57

(New York, N.Y., septembre 1921) Mel-O-Dee 4427

8. Arkansas Blues (Anton Lada) 3:24

(New York, N.Y., novembre 1921) Mel-O-Dee 4549

9. The Down Home Blues (Tom Delaney) 3:27

(New York, N.Y., décembre 1921) Mel-O-Dee S3001

10. The Good Fellow Blues (Blake) 3:18

(New York, N.Y., mars 1921) Mel-O-Dee S2959

11. Don't Tell Your Monkey Man (L. Johnson) 3:41

(New York, N.Y., mars 1921) Mel-O-Dee S2966

12. Boll Weevil Blues (C. Hess) 4:39

(New York, N.Y., mars 1921) Mel-O-Dee 4549

13. If You Don't Want Me Blues (Bradford) 3:44

(New York, N.Y., avril 1921) Mel-O-Dee S2980

14. I'm Just Wild About Harry (Blake & Sissle) 2:43

(Buffalo, N.Y., mai 1973) QRS Cel 127

15. Memories of You (Blake & Razaf) 4:15

(Buffalo, N.Y., mai 1973) QRS Cel 126

Tous les rouleaux furent joués par Eubie Blake, sauf le #4 (par Gertrude Baum) et le #2 (par Steve Wilson). 

Produit par: Arnold S. Caplin
Ingénieur du son digital: Dr. Toby Mountain, Northeastern Digital Recording Inc.
Michael Montgomery a «pompé» les rouleaux et écrit les notes de pochette. 
Direction artistique: Alan Caplin, In print

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Pendant toute sa carrière, James Hubert "Eubie" Blake a affirmé être né en 1883 mais depuis 2003 on sait qu'il aurait eu en fait 4 ans de moins; il importe par ailleurs assez peu qu'il fut né en 1887, il reste que grâce à une longévité tout de même exceptionnelle et un talent d'entertainer hors du commun, il fut un témoin important de l'époque du ragtime lors de sa renaissance inattendue dans les années 1960 et 1970. Sa mère, très religieuse, lui avait rapidement intimé: «pas de cette musique rag chez moi!»; le jeune Eubie choisit assez rapidement son camp et devint... pianiste dans une maison close! Il fait son chemin et passe bientôt à un hotel de luxe de son Baltimore natal, en plus de se produire l'été dans les clubs d'Atlantic City. Toujours à Baltimore, il fait la rencontre de Noble Sissle, un chanteur avec qui il collaborera désormais autant à la scène (les deux forment un duo populaire au music-hall) que pour écrire des airs dont Sissle fournira les paroles. Les deux se joindront aux différents groupes réunis sous la houlette du chef d'orchestre James Reese Europe, accompagnant les soirées mondaines de la haute-société de New York et de la Côte Est ou les démonstrations de danses sociales du couple Vernon et Irene Castle. Resté à l'arrière lors de la Première Guerre Mondiale alors que Europe et Sissle accompagnent le 369e régiment d'infanterie sur les champs de bataille du Vieux Continent, Blake retrouvera Sissle après les hostilités, et leur partenariat sera particulièrement fécond, accouchant bientôt du premier succès d'un spectacle entièrement conçu et interprété par des afro-américains sur Broadway, Shuffle Along, en 1921, dont sont tirés les succès I'm Just Wild About Harry et Love Will Find a Way, deux de leurs chansons les plus populaires. On peut prendre toute la mesure de la notoriété du duo à l'époque quand on sait que Sissle et Blake furent choisis par le pionnier Lee de Forest pour un des tous premiers essais de films sonores par le procédé Phonofilm, en 1923 (voir cette remarquable version restaurée). 

Après la dissolution du duo avec Sissle (suite à des concerts en France et en Angleterre, en 1926), Blake demeurera surtout une figure respectée du théâtre musical dans les années 1930 et 1940, surtout comme auteur (parfois en partenariat avec Andy Razaf, comme pour la chanson Memories of You, écrite pour la revue Blackbirds of 1930, puis avec Henry Creamer ou Joshua Milton Reddie), parfois comme chef d'orchestre (il enregistre par exemple une quinzaine de pièces pour Crown ou Victor en 1931). Après une tentative infructueuse pour remonter Shuffle Along en 1933, Blake semble se faire plus discret; il perd sa première épouse en 1938, et retrouve Noble Sissle pour des tournées de l'USO pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Remarié en 1945, il prend officiellement sa retraite l'année suivante; il prend alors le temps d'étudier plus formellement la musique à la New York University, utilisant le système Schillinger (c'est de cette époque que datent deux de ses compositions les plus élaborées, Dicty's on Seventh Avenue et Rhapsody in Ragtime). Suite à la campagne victorieuse du président Truman, utilisant I'm Just Wild About Harry comme chanson-thème, Sissle et Blake reviennent de nouveau à Shuffle Along; mais ce sera la parution du livre They All Played Ragtime, par Rudi Blesh et Harriet Janis, en 1950, qui allait lentement relancer la carrière de Eubie Blake, déjà presque sexagénaire. Il se produit à l'occasion dans les années 1950 (il enregistre deux disques pour 20th Fox en 1958 et 1959), et de jeunes enthousiastes, dont Bob Darch et Max Morath, le reconnaissent vite comme un pionnier du ragtime. Progressivement, au cours des années 1960, une certaine curiosité se développe pour la musique des années 1900; à partir de la fin des années 1960 se dessine une renaissance du ragtime qui permettra à Blake de retrouver un public enthousiaste et captivé par la vitalité et la verve du vieux pianiste qui ne se fait pas prier pour interpréter des pièces remontant souvent à plusieurs décennies... La parution en 1969 sur Columbia de The Eighty-Six Years of Eubie Blake (produit par John Hammond), savoureux album double où le pianiste reprend ses rags les plus célèbres et retrouve Sissle pour quelques numéros en duo, est l'occasion de la redécouverte de ce pionnier; à l'âge où plusieurs se retrouvent habituellement à la retraite depuis plusieurs années, Eubie Blake va de concert en concert, du festival de ragtime de Sedalia, Missouri, jusqu'aux festivals de jazz d'Europe. Il apparaît souvent à la télévision, et on l'aperçoit même dans un film biographique sur Scott Joplin. 

Une scène de Scott Joplin (1977), avec Billy Dee Williams et, dans le rôle de Will Williams, Eubie Blake. 

Honoré de toutes parts (il reçoit la médaille présidentielle de la Liberté des mains du président Reagan en 1981, en plus de nombreux doctorats honorifiques), il est de plus célébré sur Broadway en 1978, avec la revue Eubie!, mettant en vedette Gregory Hines, qui reprend bon nombre de pièces de Shuffle Along en plus d'autres de ses compositions les plus connues. En 1979, à ce qui fut célébré comme son 96e anniversaire, il aurait déclaré: «si j'avais su que je vivrais aussi vieux, j'aurais pris soin de ma santé!»; la même année paraît une excellente biographie écrite par Al Rose. Eubie Blake est décédé le 12 février 1983, cinq jours après la célébration de son 100e anniversaire (qui aurait été en fait son véritable 96e...). 

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Si j'ai voulu d'abord résumer la carrière de Eubie Blake, c'est pour souligner la spécificité de celle-ci à une époque où bien des portes étaient fermées aux afro-américains dans le monde du spectacle. Réussissant à se tailler une place dans les milieux de Broadway en inaugurant une image plus digne pour les afro-américains à la scène, Blake aurait déjà gagné une place au panthéon; mais avec sa deuxième (voire troisième) carrière comme doyen des pianistes de ragtime (les ticklers, ou chatouilleurs du clavier), il est revenu s'inscrire dans son vieil âge comme un interprète de premier plan - quitte à réécrire un peu l'histoire, mais quel personnage de cette époque ne l'a pas un peu fait? L'anthologie parue sur Biograph (une nouvelle collection, digitale, des rouleaux de piano de Blake déjà publiés en deux volumes sur vinyle dans les années 1970) nous ramène en arrière, à l'époque où Blake commençait à faire son nom et à dépasser sa réputation de tickler. 

De la quarantaine de rouleaux qu'il réalisa entre 1917 et 1921, 13 se retrouvent sur ce CD; ses deux pièces les plus connues, I'm Just Wild About Harry et Memories of You, furent quant à elles «mises en rouleau» en 1973 pour la vénérable compagnie QRS. Si le Charleston Rag (également connu sous le titre Sounds of Africa) ne date probablement pas de 1899 (Blake aurait alors eu 12 ans...), c'est certainement une pièce importante par l'introduction de la walking bass (caractéristique du jeu de Blake, elle a aussi été nommée wobbly bass, littéralement, basse bancale). Chevy Chase et Fizz Water (deux rouleaux de 1915 dont la réalisation n'est pas l'oeuvre de Blake) sont deux autres de ses rags classiques, mais sous une forme héritée de Joplin on peut déjà sentir (surtout sur Chevy Chase) malgré la reproduction inévitablement quelque peu mécanique, une plus grande fluidité, une forme de transition vers le piano stride qui allait bientôt percer à New York et sur la Côte Est américaine sous les doigts des James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith et Fats Waller. L'arrivée de la vogue du blues du début des années 1920 trouve un écho dans les rouleaux de 1921, avec une reprise de la pièce de Perry Bradford rendue célèbre par Mamie Smith quelques mois auparavant, Crazy Blues. Si Blake n'avait ni une expérience de première main auprès des musiciens vernaculaires du Sud des États-Unis (comme W.C. Handy, compositeur du fameux Memphis Blues repris ici), ni l'expérience d'un James P. Johnson ou d'un Fletcher Henderson comme accompagnateur de chanteuses de blues, et bien que la forme même du blues ne soit véritablement représentée par aucune de ces pièces, il semble que Blake ait toutefois su acquérir le feeling nécessaire, pas moins de 8 des 15 pièces de cette anthologie portant Blues dans leur titre; le plus proche d'un blues classique étant probablement le Arkansas Blues écrit par le batteur du Louisiana Five, Anton Lada. Les deux chansons, Wild About Harry et Memories of You, bénéficient d'interprétations particulièrement subtiles pour des rouleaux de piano, qu'on attribuera sans doute à la technique plus récente de leur réalisation. Ces 15 pièces seront donc une introduction idéale au monde de James Hubert "Eubie" Blake, dont la carrière s'est tout de même étendue sur plus de huit décennies! 

Charleston Rag, tel que mis en rouleau par Eubie Blake en 1917. 

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On recommandera aussi l'excellent album double The Eighty-Six Years of Eubie Blake (Columbia, enregistré en 1968-1969); un enregistrement primitif de son Jazzone Orchestra se trouve sur Ragtime to Jazz 1, 1912-1919 (Timeless); un enregistrement de Sounds of Africa (The Charleston Rag) de 1921 se retrouve sur Ragtime to Jazz 2, 1916-1922 (Timeless), on le comparera à la version ci-dessus; une recréation de Shuffle Along utilisant des enregistrements d'époque est parue sur New World Records en 1976; trois de la quinzaine de pièces gravées par son orchestre en 1931 sont sur l'anthologie "Thumpin' & Bumpin'", New York Volume 2 (Frog), l'intégrale est partagée entre deux vinyles parus sur étiquette Harrison; une réunion avec les vétérans Joe Jordan et Charles Thompson intitulée Reunion in Ragtime est parue vers 1962 sur l'obscur label Stereoditties; on pourra rechercher par ailleurs les disques parus sur l'étiquette Eubie Blake Music à partir de 1971, notamment deux volumes baptisés Sissle & Blake, Early Rare Recordings Vol. 1 & 2. Sa biographie par Al Rose, parue chez Schirmer Books en 1979, est hautement divertissante! 

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Une petite page d'histoire (en attendant)

Si vous vous intéressez à l'histoire littéraire du Québec, si vous avez besoin d'une chambre noire, d'imprimerie ou de typographie à l'ancienne, si vous cherchez tel titre rare édité par Parti Pris dans les années 1970 ou si vous suivez un peu la scène musicale expérimentale montréalaise, vous connaissez sûrement La Passe. Librairie, musée (magnifique Médiathèque littéraire Gaétan Dostie), atelier, espace de concert et lieu culturel, ce joyau est installé dans un vénérable bâtiment de la rue de la Montagne, en plein centre-ville de Montréal. Dans ce quartier à l'ambiance généralement peu propice aux arts d'avant-garde et à l'histoire de la culture (et de la contre-culture), un groupe de jeunes bénévoles remue ciel et terre pour rendre cet endroit vivant et essentiel. Mais peut-être les graines de cet oasis moderne ont-elles été plantées il y a près d'un demi-siècle, à deux portes de là... 

En 1967, un trompettiste amateur et promoteur nommé Mike Armstrong déménage la série de concerts de jazz qu'il organisait auparavant au Moose Hall dans un café situé au 1191 rue de la Montagne, au sous-sol de ce qui est aujourd'hui le collège O'Sullivan : The Barrel (La Barrique). Si Armstrong est un moderniste convaincu (il adorait Thelonious Monk), son Atelier de Jazz (Jazz Workshop) restera dans l'histoire pour avoir présenté les premiers concerts réguliers de free jazz à Montréal. Dans cette cave mal chauffée, on ira entendre Archie Shepp, Sunny Murray, Paul Bley, Roswell Rudd, Grachan Moncur III et le grand Albert Ayler... Le quartette de Marion Brown avec Rashied Ali s'y produit pendant trois semaines.

Et c'est surtout là que se rencontrent quelques musiciens allumés, et qui allaient aussi allumer une mèche... (c'est sans surprise que leur propre café sera plus tard nommé l'Amorce). Le saxophoniste Jean "Doc" Préfontaine, le contrebassiste Maurice C. Richard et le batteur Guy Thouin, en plus d'y entendre les représentants les plus illustres du free jazz américain, y croiseront un trompettiste et révolutionnaire nommé Yves Charbonneau: ce sera l'un des actes de naissance du Quatuor de Jazz Libre du Québec... dont je compte bien vous reparler bientôt!

On peut consulter un compte-rendu évidemment « pété » du concert d'Albert Ayler par Patrick Straram ici : « Des gens sortent. C'est bon signe. Il y a de saines séparations naturelles. » (!!!!!)

On peut constater ici qu'on présentait également à la Barrique du théâtre expérimental (selon un guide touristique de l'Expo 67) : 

Et bien sûr, le lien pour les activités de La Passe! 

Le silence

Ornette Coleman (1930-2015)

Le silence.

14 avril 2011. Plus de quatre ans que je n'avais plus rien écrit.

Quatre ans. Même pas un battement de paupière dans le Grand Ordre des Choses. Mais de notre point de vue minuscule, que de choses peuvent se passer pendant ce temps. Ou pire encore, combien de choses n'arrivent pas; combien les évènements quotidiens peuvent sembler se répéter en boucle, ad nauseam. Et on a beau serrer les dents, elle arrive quand même, la nausée. Elle nous déborde. Nous emporte. Nous submerge. Et nous laisse là, sur le bord du monde, à regarder passer les autres (ceux qui flottent encore), lancés dans cette course folle à on ne sait quoi au juste... On regarde passer et on se tait. Tout va trop vite, alors on ne dit rien. Les idées se bousculent quand même sous notre scalp, mais on n'a pas l'énergie de mettre tout ça en forme. Les centaines de mots que l'on alignait hier sans trop y penser, comme ça, parce qu'il fallait les mettre à temps sur le papier, tous ces mots on dirait maintenant qu'il faut les extraire avec des pinces, certains en faisant bien attention, d'autres en tirant d'un coup sec pour les arracher, mais toujours un par un. Et puis on les inspecte, on les tâte, on les arrange dans l'ordre qui nous semble acceptable. Et on doute, on les déplace, on en extrait d'autres pour les remplacer. Peut-être que ce n'était pas plus facile avant, finalement. Je n'en sais rien. Mais le tout est de briser le silence.

Le silence.

Ah oui, je vous vois venir avec votre John Cage... mais je pensais plutôt à Monk(*) et à son célèbre « trou » pendant son solo sur The Man I Love avec Miles. Oui, ce long silence qui obsédait André Hodeir. À quoi pouvait-il bien penser pendant ces quelques secondes? A-t-il laissé son esprit vagabonder ou voulait-il faire un pied-de-nez à Miles? On ne le saura jamais, puisque tous les acteurs de ce mini-drame se sont tus. Car il y a aussi le Grand Silence. Pas celui de Corbucci avec Trintignant et Klaus Kinski, non, l'autre, celui que nous devons tous rejoindre un jour. Tenez, pendant ces quatre anées combien de musiciens ont rejoint la grande jam session céleste? Joe Morello, Ray Bryant, Bob Brookmeyer, Sam Rivers, Frank Foster, Billy Bang, Gil Scott-Heron, Sultan Khan, George Shearing, Paul Motian, Von Freeman, Dave Brubeck, Ravi Shankar, Herb Geller, Ronald Shannon Jackson, Yusef Lateef, Kalaparusha Maurice McIntyre, Lawrence "Butch" Morris, Johnny Smith, Stan Tracey, Frank Wess, Chico Hamilton, Bernard Vitet, Idris Muhammad, Charlie Haden, Horace Silver, Clark Terry, Buddy DeFranco, Kenny Wheeler, Gerald Wilson,... 

Et maintenant Ornette... Celui-là aura été un grand ouvreur de portes, pour ceux qui avaient des oreilles pour entendre. Pour les autres, les obtus, ceux qui mettent tout dans des petites boîtes, il était l'éternelle épine au pied. Pendant plus d'un demi-siècle, la critique accumula les malentendus à son sujet, mais lui continuait son chemin, bâtissant une oeuvre imposante, rare, indispensable... Je me propose de vous en parler bientôt en remaniant un texte que j'ai écrit sur lui il y a quelques années. Je vous dirai seulement que j'ai découvert sa musique avec l'album Change of the Century: je me vois encore, adolescent, écouter pour la première fois le sublime et bluesy Ramblin'. Les titres de ses premiers albums annonçaient une musique révolutionnaire: Something Else, Tomorrow is the Question, The Shape of Jazz to Come,... Vint ensuite l'écoute de Free Jazz, qui fit couler tant d'encre et (premier malentendu) donna son nom à tout un mouvement. C'est le genre d'oeuvre qu'on ne comprend pas tout de suite, mais plutôt progressivement, chaque écoute révélant des dimensions insoupçonnées... Et il est vrai que c'est une expérience qui ouvrit (encore) une porte où allaient bientôt s'engouffrer Coltrane, Shepp, Ayler et tant d'autres. S'il sut se faire plus rare dans ses dernières années (il y a près de 10 ans entre ses deux derniers albums et son plus récent, Sound Grammar, est paru en 2006...), j'eus quand même la grande joie de l'entendre en 2009 au Théâtre Maisonneuve de la Place des Arts. L'homme semblait déjà frêle, mais sa musique parlait d'elle même. 

Voilà, je vais essayer de vous parler de musique de temps en temps. Je vais probablement me consacrer à ce que j'aime le plus: écrire sur des musiciens négligés, des marginaux, bref explorer les recoins de l'histoire du jazz. J'espère que ça saura plaire à quelques-uns... 

(*) Thelonious Monk dit un jour qu'écrire sur la musique revenait au même que danser au sujet de l'architecture... Bien que cette citation ouvre des horizons intéressants, j'essaierai d'être le moins ennuyant possible... car je danse très mal. 

Bill Dixon: l'origine

Voilà, je vous parle encore d'un disparu... Cela peut vous sembler triste, mais je crois que la meilleure façon de préserver une vie aux grands artistes c'est encore d'écouter leur musique et d'en parler, qu'ils soient ou non toujours des nôtres. Vous verrez plus loin qu'il y a aussi matière à réjouissance, de toute façon.

Bill Dixon, donc. Instrumentiste fondamental, tout d'abord, dont l'influence n'en finit plus de se faire sentir chez tous les trompettistes contemporains. Tous ceux qui comptent, en tout cas : Taylor Ho Bynum, Nate Wooley, Peter Evans, Axel Dörner, Herb Robertson, et j'en passe. Mais Dixon était aussi compositeur, conceptualiste, créateur de mondes. J'étais présent lors de ce qui allait s'avérer être son dernier concert à Victoriaville l'an dernier. Il semblait très affaibli, il ne joua pas de trompette (sauf sur bande pour un solo pré-enregistré), mais il mit toute son énergie à diriger sa dernière composition, encourageant du geste les musiciens, particulièrement les quatre trompettistes (Taylor Ho Bynum, Graham Haynes, Stephen Haynes et Rob Mazurek) à donner le meilleur d'eux-mêmes. Ceux qui n'ont pas assisté à ce concert pourront, pour entrer un peu dans le monde du musicien et comprendre sa façon de travailler, déchiffrer un peu cette musique à la fois dense et flottante, consulter le DVD qui accompagne l'album Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12), album majeur et document remarquable. Mais, comme j'aime souvent le faire, retournons un peu à la source pour saisir l'origine de cette musique.

Archie Shepp/Bill Dixon : Quartet
Free Factory 065

C'est donc aux côtés d'un jeune Archie Shepp que l'on retrouve Dixon au début de sa carrière discographique (à ma connaissance, il n'existe aucun enregistrement antérieur à ces sessions d'octobre 1962). Rétrospectivement, on ne pourrait imaginer deux tempéraments musicaux aussi opposés. À l'époque, cependant, les deux étaient des figures du proue du free jazz naissant, même si leurs styles respectifs, pourtant complémentaires, semblaient déjà éloignés l'un de l'autre. Les quatre pièces du disque Savoy d'origine se situent dans la continuation des concepts d'Ornette Coleman (on les qualifierait maintenant de free-bop), mais contrairement à l'association de Coleman avec Don Cherry, qui semblaient sur la même longueur d'onde, on sent chez Dixon et Shepp une dynamique similaire à celle qui prévalait dans les derniers enregistrements de Coltrane chez Miles Davis, Shepp semblant prêt à faire sa marque seul. (La comparaison avec Davis n'est pas fortuite, l'évolution des deux trompettistes semblant avoir été parallèle; Dixon apparaît d'ailleurs quelquefois comme un frère torturé de Davis, notamment dans certaines pièces de November 1981, laissant entrevoir ce qu'aurait pu faire Miles s'il avait décidé de suivre d'autres avenues... Mais tout ceci n'est que spéculation - ou affabulation - de ma part... et refermons la parenthèse). La curiosité de cette première session (dont la reproduction sonore, dans cette édition du moins, laisse à désirer), est d'entendre Dixon jouer un standard (une fascinante version de Somewhere de Bernstein, tiré de West Side Story!) et une pièce de Coleman (Peace). Les deux autres pièces sont de ses compositions, assez rudimentaires encore (Trio, qui restera au répertoire du New York Contemporary Five de Shepp, et Quartet), mais qui illustrent déjà quelques traits caractéristiques de Dixon (importance de la basse dans Trio). Tout comme Cecil Taylor à la même époque, Dixon cherchera rapidement à se défaire de l'influence dominante du bop en ajoutant une certaine densité à sa musique et en cherchant une relation au temps différente, tout en développant une approche instrumentale qui s'éloignera d'autant des méthodes traditionnelles. La prochaine étape devait être une session singulière de février ou mars 1964, également reproduite sur le CD ci-dessus, de même que sur une réédition Savoy, Bill Dixon 7-tette/Archie Shepp and the New York Contemporary Five. Si le rythme en est encore assez conventionnel, et une partie des musiciens semble appartenir à une autre époque (le saxophoniste George Barrow, notamment), le jeu de Dixon lui-même est assez surprenant : son solo sur Winter Song 1964 Section III (Letter F) est déjà presque entièrement construit sur des intervalles et des sonorités inhabituels (pour le moment...). On aura une meilleure idée de ce qui devait suivre en écoutant l'une des courtes sections (IV) qui composent cette suite, petit choral aux curieuses harmonies...

Mais le grand œuvre de Dixon était encore à venir:

The Bill Dixon Orchestra : Intents and Purposes
RCA Victor/International Phonograph LSP-3844

Au même titre que Free Fall de Jimmy Giuffre (publié par Columbia), Intents and Purposes était un disque en avance sur son temps, lui aussi originalement paru sur une grande étiquette qui ne devait pas trop savoir quoi faire avec cette musique singulière (RCA Victor). Jamais réédité (sauf pour une édition française du LP), l'album a atteint des dimensions quasi-mythiques, et c'est effectivement une œuvre majeure autant pour l'évolution des conceptions de Dixon que pour l'acceptation de ce que peut être une œuvre issue du monde du «jazz». C'est donc un événement majeur que cette réédition, même si elle semble disponible seulement en quantités limitées. Pour replacer le disque dans son contexte, rappelons qu'il fut enregistré en 1966-67, alors que le free jazz entrait la phase très « énergique » de son existence, phase initiée par la parution de Ascension de John Coltrane en 1965 et que l'on pourrait qualifier à l'aide du titre d'un autre disque paru la même année sous le nom d'un comparse de Dixon et Coltrane, Fire Music d'Archie Shepp. Dixon n'était pas étranger à cette mouvance libertaire, communautaire et souvent spirituelle, lui qui avait initié en 1964 la Jazz Composers' Guild, association de musiciens responsable de la série de concerts baptisée October Revolution in Jazz. Mais il recherchait aussi une manière de conjuguer la liberté nouvelle offerte par le free jazz à une certaine rigueur dans la conception musicale. En 1966, Dixon avait déjà participé à un autre enregistrement très important, Conquistador de Cecil Taylor. Avec ce disque (et son compagnon, Unit Structures), le pianiste poursuivait alors une redéfinition complète de la dynamique de groupe, utilisant à la fois l'énergie de la New Thing et ses propres conceptions, que l'on pourrait qualifier de cellulaires (développement de la performance à partir de cellules rythmiques/mélodiques), brisant la monotonie de la section rythmique traditionnelle et se détachant des structures souvent simplistes du free jazz plus conventionnel. Dans Intents and Purposes, musique inspirée par et/ou écrite pour la chorégraphe Judith Dunn, Bill Dixon rejoint certaines des préoccupations de Taylor, mais aussi de celles d'un Jimmy Giuffre (voir Free Fall, cité plus haut) : visiblement inspiré par la musique contemporaine, le trompettiste crée ici un véritable free jazz « de chambre ». La pièce-clé est indubitablement Metamorphosis 1962-1966, composition de 13 minutes qui ouvre le disque : avec une instrumentation singulière (cor anglais, clarinette basse), une forte présence des basses fréquences (une violoncelliste, Catherine Norris, plus deux contrebassistes, Jimmy Garrison et Reggie Workman) et des percussions (Robert Frank Pozar et Marc Levin), Dixon développe une œuvre aux riches textures et livre un solo caractéristique aux sonorités inquiétantes. Après la première section, on sent une coupure entre un passage de percussions et un bref duo de contrebasses (la pièce semble avoir été éditée) qui mène à une section touffue où se détache un solo intense de Robin Kenyatta à l'alto, qui n'est pas sans faire penser aux interventions de Charlie Mariano sur le célèbre The Black Saint and the Sinner Lady de Mingus. Un choral où les mélodies sont confiées successivement au cor anglais et au violoncelle occupe le centre de la composition, avant un duo percussif entre Pozar et Levin. Une section suit qui semble récapituler l'ouverture, avec un nouveau solo de Dixon, puis celui de Byard Lancaster, qui monte vite dans le registre suraigu pour l'apothéose de cette stupéfiante performance. Autre pièce de longue durée (12 minutes), Voices ouvrait originalement la face B du disque. Avec un ensemble plus petit (lui-même plus Norris, Garrison, Pozar et Lancaster), Dixon est plus présent comme instrumentiste, mais le son de l'ensemble ne paraît pas moins riche, grâce notamment au jeu très actif de Pozar (un batteur méconnu) et à la symbiose entre violoncelliste et contrebassiste. Lancaster enrichit l'ensemble à l'aide de sa clarinette basse (notons que Dixon, qui a toujours porté un soin particulier aux basses fréquences, utilisa plus tard, dans son projet Tapestries, le musicien québécois Michel Côté à la clarinette basse et contrebasse). Après chacune des deux œuvres de grande envergure que sont Metamorphosis et Voices, on retrouve de courtes pièces baptisées Nightfall Pieces I & II, où Dixon et le flûtiste George Marge sont dédoublés par un procédé de réenregistrement en un dialogue nocturne qui semble abolir temps et espace.

Après avoir créé le Free Conservatory of the University of the Streets en 1967 (avec de nombreux musiciens dont Sam Rivers, Sonny Simmons, Arthur Doyle, Clifford Thornton et Jacques Coursil), Dixon devient en 1968 professeur au Bennington College (Vermont), où il enseignera jusqu'au milieu des années 1990. Pendant les années 1970, il enregistre très peu et se consacre au travail en solo (que l'on retrouve sur l'album double Collection chez Cadence, ou encore dans le coffret auto-produit Odyssey). Inspiration pour de nombreux improvisateurs européens (il est invité par le trompettiste viennois Franz Koglmann sur Opium en 1976), il enregistrera régulièrement pour des étiquettes du Vieux Continent (principalement Soul Note) à partir des années 1980, notamment l'excellent November 1981. Dans ses dernières années, une reconnaissance tardive lui permet de s'engager dans des projets de plus grande envergure comme 17 Musicians in Search of a Sound : Darfur (Aum Fidelity, 2007), enregistré au Vision Festival à New York, Bill Dixon with Exploding Star Orchestra (Thrill Jockey, 2007), avec un orchestre de Chicago, et enfin Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12, 2008), qui devait être son testament musical.

Adieu, Papa Joe!

Le 24 août dernier, le saxophoniste, clarinettiste, pianiste, enseignant et théoricien de la musique microtonale Joe Maneri nous a quittés. Bien que je ne tienne pas à transformer ce blogue en chronique nécrologique, j'estime que l'œuvre de ce musicien singulier est assez unique et relativement méconnue pour en faire le sujet d'un nouvel article.

Ayant d'abord rencontré la musique de Maneri à travers l'album intitulé Tenderly (hatOLOGY, illustré ci-dessus), j'ai été immédiatement saisi par l'originalité de la démarche du saxophoniste, par son sens du tempo génialement élastique, par sa souveraine lenteur, par son goût des mélodies traînantes et la grande liberté de son jeu. Et surtout par ce phrasé si particulier, par ces notes qui se glissaient apparemment entre les sons que nous entendons habituellement; Maneri semblait parfois littéralement jouer entre les lignes. Je me trouvais donc devant un véritable original, qui plus est un musicien que le public avait ignoré pendant tant d'années. (On ne l'avait vraiment "découvert" qu'en 1992, au Festival de Jazz de Montréal, aux côtés de Paul Bley. Le nouveau venu avait alors 65 ans!). À ses côtés, réalisant parfaitement sa vision, on retrouvait un groupe d'improvisateurs fidèles, dont son propre fils, Mat, violoniste et altiste de grand talent, et assurément devenu depuis l'une des figures marquantes du nouveau jazz. Celui-ci, à la fois accompagnateur et deuxième voix de cet ensemble, pouvait compléter la pensée du patriarche de façon presque télépathique. À la contrebasse, l'excellent Ed Schuller (dont le rôle devait être repris par John Lockwood, Cecil McBee et Michael Formanek, entre autres) savait aussi bien former une section de cordes avec Mat Maneri que remplir un rôle plus rythmique auprès du batteur. Ce dernier, Randy Peterson, était aussi central à la conception manerienne que Joe et Mat eux-mêmes (à tel point que son absence se fait sentir, par exemple, sur Blessed, leur album de duos publié sur ECM). Avec un jeu aérien, élastique, presque éthéré, Peterson met de l'avant une conception du temps résolument originale. Même des batteurs comme Gerry Hemingway, voire Tony Oxley, gardent une relation plus traditionnelle au temps que celle privilégiée par Maneri et Peterson. La capacité d'invention du batteur et son rôle déterminant dans la conception manerienne est telle que même en l'absence d'un contrebassiste, l'essence de cette musique est conservée telle quelle, comme en témoigne l'un des meilleurs documents sonores publiés sous le nom de Joe Maneri, l'album double The Trio Concerts (Leo). Les sceptiques auraient pu accuser Maneri d'être un aride théoricien, de manquer de liens avec la tradition. Que faire alors de ses interprétations de standards comme What's New et Tenderly? Non, Joe Maneri était bien un jazzman, ouvert à diverses influences certes, mais surtout un improvisateur de grand talent, comme pourront en témoigner tous ceux qui l'ont vu en action (j'ai moi-même eu ce privilège à deux reprises).


Mais d'où venait ce musicien si singulier? D'autres disques de la même période (Get Ready To Receive Yourself et Let The Horse Go sur Leo, Coming Down The Mountain sur hatOLOGY et In Full Cry sur ECM) illustraient de façon brillante les conceptions des Maneris; à croire que leur musique était un langage établi, avec ses codes et ses expressions particulières transmises depuis des générations. Mais ma découverte d'un document rare allait me donner quelques indices sur les origines de cette musique. Publié par les bons soins de John Zorn sur son étiquette Avant, Paniots Nine rendait disponible pour la première fois la musique d'un démo réalisé vers 1963 par le quartette de Maneri, avec le pianiste Don Burns, le contrebassiste John Beal et le batteur Peter Dolger. À cette époque, les influences de Maneri étaient assurément plus marquées, depuis un intérêt pour la musique sérielle (il avait étudié avec Josef Schmid, un disciple de Alban Berg, dans les années 1940) jusqu'aux musiques grecques et klezmer que Maneri et Dolger jouaient souvent lors d'engagements dans des clubs et pour des mariages, et enfin au jazz. C'est évidemment Charlie Parker qui était l'influence principale sur les saxophonistes de l'époque, mais Maneri devait aussi trouver des affinités avec des iconoclastes comme Lennie Tristano et Pee Wee Russell. De ce dernier et des clarinettistes klezmer Maneri a hérité cet amour pour les notes "fausses" et ce phrasé non-conventionnel que l'on retrouve dans Shift Your Tail, After Myself et The Horse, trois pièces à saveur très klez, tout comme le long Jewish Concert, enregistré quelque quinze ans plus tard, et qui constitue une sorte de pièce bonus à la fin du CD. Les rythmiques irrégulières issues des musiques turques sont rendues avec beaucoup plus de naturel et d'allant par le quartette de Maneri que par celui, contemporain mais beaucoup plus célèbre, de Dave Brubeck; le court Paniots Nine en est un exemple marquant. De l'intérêt de ces musiciens pour la musique atonale découle Sopra (où Joe joue pourtant du ténor), qui, malgré la présence d'un thème, s'avère remarquablement en avance sur son temps, comparable uniquement à certaines pièces de Jimmy Giuffre, Cecil Taylor et Sun Ra de la même époque. On ne s'étonnera donc pas que malgré les encouragements de Gunther Schuller, ce démo n'ait pas été retenu par Atlantic.


Plus récemment, un autre enregistrement historique tout aussi important a fait surface. Les vingt-quatre minutes extraites d'un concert pour la paix à l'église St. Peter de New York vers la même époque présentent Maneri et Dolger dans une situation plus informelle, plus près (historiquement, tout au moins) des manifestations du free jazz de cette époque. Publié par Atavistic dans sa série Unheard Music (qui semble malheureusement plutôt dormante en ce moment), Peace Concert souffre quelque peu d'une prise de son non-professionnelle (tout comme Paniots Nine d'ailleurs). Mais la performance de Maneri transcende toute considération technique. La possibilité de l'entendre à ce stade de son évolution et dans une improvisation de cette envergure permet de constater à quel point son style avait déjà largement atteint un niveau de profonde originalité. Avec un interlocuteur plus conventionnel que Randy Peterson (quoique tout de même assez ouvert aux innovations de l'époque), le saxophoniste n'est pas encore en mesure de déployer ses innovations par rapport au rythme. Mais son phrasé (bien que quelque peu bousculé par les circonstances), ses articulations, et surtout ses célèbres envolées microtonales sont déjà en place.

De la dizaine d'albums parus sous le nom de Joe Maneri entre 1993 et 1998, on retiendra, en plus de ceux cités plus haut, Dahabenzapple, paru chez hatART, mais à ma connaissance jamais réédité chez hatOLOGY. C'est le plus radical (et peut-être le meilleur) des albums du quartette, et il bénéficie grandement de la présence déterminante du vétéran Cecil McBee à la contrebasse. Bien que Maneri se soit produit assez régulièrement dans les années 2000 (apparaissant à l'occasion comme invité sur les disques de son fils), il a relativement peu enregistré. Une exception de taille : cette session de 2002 parue chez Aum Fidelity sous le titre Going To Church. Ajoutant Roy Campbell (trompette) et Matthew Shipp (piano) au quartette (c'est Barre Phillips qui tient la contrebasse), Maneri crée une œuvre collective qui pourrait bien passer pour son propre Free Jazz ou son Ascension. Inévitablement, d'autres sessions importantes pourraient faire surface (on en mentionnait déjà certaines dans les notes de pochettes de Paniots Nine), mais soyons déjà reconnaissants que Joe Maneri ait pu faire connaître au monde sa musique si unique et touchante. Dans un milieu où les héros meurent jeunes, il aura somme toute vécu un assez bel automne.

Ni vu, ni connu: Marion Brown

Certains musiciens semblent passer sans cesse sous le radar de la critique et du public. Marion Brown pourrait bien être l'exemple typique de cet état de choses. Des nombreux disques enregistrés sous son nom des années 1960 aux années 1990, seuls un ou deux se trouvent encore de nos jours dans les bacs des disquaires (et selon une excellente discographie en ligne, il n'aurait fait aucun disque sous son nom depuis 1992). De plus, des problèmes de santé l'auraient forcé à plus ou moins cesser ses activités musicales depuis plus de 10 ans. Malgré ses célèbres albums réalisés à l'époque héroïque de la fire music, malgré la très belle trilogie Afternoon of a Georgia Faun - Geechee Recollections - Sweet Earth Flying des années 1970, malgré ses disques plus accessibles des années 1970-1980, on confine désormais Brown en bas de page de l'histoire du jazz, comme l'un des participants de Ascension de Coltrane, comme l'un des associés d'Archie Shepp. 

Pourtant, contemporain d'Ornette Coleman (il est né, non pas en 1935 comme on peut le lire un peu partout, mais bien quatre ans plus tôt), il est très tôt l'une des voix essentielles de la nouvelle musique. Sa sonorité fragile, humaine, son sens inné du blues en font l'un des musiciens les plus distinctifs de sa génération. De plus, son goût pour les contextes plus dépouillés, sa compréhension des musiques rituelles (il est aussi ethnomusicologue), sa curiosité pour les sonorités inhabituelles (il fabrique des instruments) en font l'un des pionniers de la période post-free. Ses associations avec Leo Smith (ils se produisent en duo au début des années 1970) et Gunter Hampel, l'un des fondateurs de la musique improvisée en Europe, montrent bien que son rôle dépasse largement celui de simple free-jazzman de la première génération. 

New York

Né en Georgie, Brown se rend avec sa mère à New York dans son adolescence. Après des études à Washington, il y retourne et rencontre vite Ornette Coleman, Archie Shepp, et John Coltrane. Il fait partie des manifestations de la New Thing organisées en 1964 par Bill Dixon, puis, l'année suivante, participe aux célèbres Fire Music de Shepp et Ascension de Coltrane. Il enregistre ensuite deux disques pour le label légendaire de Bernard Stollman, ESP-Disk'. Marion Brown Quartet (1965) est un remarquable début, qui permet aussi d'entendre le sous-estimé Alan Shorter, trompettiste au jeu torturé, et frère de Wayne Shorter. Deux contrebassistes, Reggie Johnson et Ronnie Boykins s'associent à Rashied Ali pour propulser le classique Capricorn Moon, et le jeune saxophoniste Bennie Maupin contribue à Exhibition, qui avait été remplacé sur certaines éditions par la composition la plus connue de Shorter, Mephistopheles. La réédition récente (2005), règle la question en incluant les deux pièces. Why Not? (1966, notre illustration), avec une formation plus conventionnelle (Stanley Cowell, piano et Sirone, contrebasse rejoignent Ali), permet à Brown de déployer son lyrisme bien particulier avec une première version de sa composition Fortunato. Suivra The Visitor (Fontana, 1966, plus connu sous le titre Juba-Lee), une session en septette où l'on trouve inévitablement quelques échos d'Ascension, mais aussi une certaine sérénité, comme dans une autre composition d'Alan Shorter, Iditus. Mais son disque le plus célèbre de l'époque est sans doute l'album Impulse Three For Shepp (1966), où Brown interprète, en plus de trois de ses compositions (dont une nouvelle version de Fortunato), trois compositions d'Archie Shepp. Mentionnons aussi, pour cette période, la présence déterminante de Marion Brown sur l'album ESP-Disk' de Burton Greene, Burton Greene Quartet. 

L'Europe

Comme plusieurs de ses compatriotes, Marion Brown se tournera à partir de 1967 vers l'Europe. Jusqu'en 1970, il joue avec des européens attirés par la nouvelle musique (Han Bennink, Gunter Hampel, Aldo Romano, Buschi Niebergall) comme avec des américains de passage ou, comme lui, installés sur le Vieux Continent (Barre Phillips, Steve McCall, Jeanne Lee, Leo Smith). Les albums de cette période sont, on l'aura deviné, assez rares. Seul Porto Novo (1967, édité successivement sur Polydor, Freedom, Arista et Black Lion) semble avoir été réédité en CD, pour tomber assez rapidement dans les limbes des disques épuisés. Pourtant, cette session dynamique avec le contrebassiste Maarten Altena et Han Bennink à la batterie est sûrement l'un des disques les plus accessibles de Brown, qui se montre très colemanien sur Similar Limits, alors que Bennink déploie une énergie stupéfiante. Moins connus, Gesprächsfetzen (Calig, 1968) et In Sommerhausen (Calig, 1969) marquent le début de l'association de Brown avec le vibraphoniste et clarinettiste basse Gunter Hampel. Ce sont deux concerts utilisant les procédés de l'époque (sur Sommerhausen, la déclamation du contrebassiste Daniel Laloux sur Il ne chante pas a plutôt mal vieilli - Jeanne Lee, cependant, est superbe ici), où Brown commence à se défaire de la densité inhérente à la New Thing new-yorkaise. En 1970, le saxophoniste commence à collaborer avec Leo Smith (Creative Improvisation Ensemble, Freedom, en duo), un musicien qui partage assurément son goût pour ce que j'appellerai l'abstraction lyrique. 

La "trilogie"

De retour aux U.S.A., Brown renoue des liens avec le Sud, qui seront à l'origine de ce qui demeure peut-être encore aujourd'hui son oeuvre la plus mémorable, cette suite de trois albums réalisés entre 1970 et 1974: Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970), Geechee Recollections (Impulse, 1973) et Sweet Earth Flying (Impulse, 1974). Le premier, quatrième titre de la célèbre étiquette munichoise, fait immédiatement transparaître ses affinités avec les musiciens d'avant-garde de l'AACM (dont l'un des plus célèbres représentants, Anthony Braxton, est présent sur cet enregistrement). La pièce-titre, qui était aussi la première face de l'album, est une symphonie minimaliste pour "petits instruments", mettant en vedette divers instruments de percussion, cloches, gongs, voix humaine (sifflements, claquements de langue, etc.), flûtes. Une surprenante contribution de Chick Corea (avant sa période "fusion") et la voix saisissante de Jeanne Lee dominent la deuxième partie de la pièce. Seconde face du disque, Djinji's Corner est une improvisation où les instrumentistes tiennent un rôle plus traditionnel. Toutefois, l'originalité du disque vient de la présence de trois "assistants", des non-musiciens, que Brown réussit quand même à intégrer à l'expérience musicale. Geechee Recollections et Sweet Earth Flying sont plutôt bâtis comme des suites, et l'intérêt de Brown pour les musiques traditionnelles africaines est mis en évidence dès les premières notes de Once Upon A Time (A Children's Tale) sur le premier de ces deux disques. Karintha met en contexte la poésie de Jean Toomer alors que Buttermilk Bottom est un thème boppisant légèrement ironique comme les pratiquaient occasionnellement l'Art Ensemble Of Chicago. La deuxième moitié du disque est plus "rituelle" et utilise un univers sonore proche de Afternoon of a Georgia Faun. Sweet Earth Flying se distingue par un son quelque peu rétro, grâce aux instruments électriques (Fender Rhodes et orgue) utilisés par Muhal Richard Abrams et Paul Bley. Suivant ces deux albums, Vista (1975), dernier enregistrement de Brown pour Impulse, est un projet quelque peu bizarre où ses compositions côtoyaient des versions de pièces de Steve Wonder. J'en garde un souvenir quelque peu mitigé. 

Et ensuite

Une facette moins connue du travail de Brown s'affirmera quelque peu dans les années suivantes, en l'occurence son travail en solo. Si l'on se fie à sa discographie, il se serait produit en solo dès 1969 (il y a une pièce-hommage à John Coltrane sur une anthologie appellée Holy Hill Jazz Meeting 1969), c'est à dire à une époque où c'était encore une pratique plutôt rare. On recense aussi des albums solo en 1977 (Solo Saxophone, Sweet Earth Records), et en 1985 (Recollections - Ballads and Blues for Alto Saxophone, Creative Works, un disque qui avait été bien reçu par le Penguin Guide To Jazz, entre autres). Sa contribution à la compilation légendaire Wildflowers: The New York Loft Jazz Sessions (Douglas, 1976, réédition CD par Knitting Factory) est également un solo, tout comme les deux pièces qui apparaissent sur le volume de la série Live At Soundscape baptisé Back On 52nd Street (DIW, 1981). Il livrera aussi quelques albums en duo avec Gunter Hampel, soit Reeds 'n Vibes (Improvising Artists, 1978) et Gemini (Birth, 1983, réédité en CD avec des pièces supplémentaires enregistrées une décennie plus tard). 

Je suis moins familier avec ses disques plus récents, mais un album comme le très beau November Cotton Flower (Baystate, 1979) marque bien, je crois, le tournant pris par Brown à partir de la fin des années 1970. À l'instar d'Archie Shepp, Brown revient à des formules plus conventionnelles, sans toutefois compromettre son identité. À partir d'un répertoire désormais bien établi (La Placita, Fortunato, Sweet Earth Flying), le saxophoniste va aussi commencer à explorer le répertoire des standards. Souvent accompagné de sections rythmiques distinguées (il collabore avec les pianistes Stanley Cowell, Kenny Barron, Hilton Ruiz et Dave Burrell, les contrebassistes Reggie Workman et Cecil McBee, les batteurs Roy Haynes, Philly Joe Jones, Warren Smith et Freddie Waits), Brown enregistre souvent pour des labels japonais ou européens. Il dédie ainsi un album à la musique de Johnny Hodges (Passion Flower, Baystate, 1978) et livre pour Free Lance deux beaux albums en duo avec Mal Waldron (Songs Of Love And Regret, 1985 et Much More!, 1988). 

On peut lire une entrevue (relativement) récente avec Marion Brown ici. 

Discographie sélective: 

Comme on le verra en naviguant un peu sur le web, très peu d'albums de Marion Brown sont disponibles en ce moment. Je tiens à diriger les enthousiastes vers certains blogues de sharing où ils pourront trouver certains titres très rares. Parmi ceux-là, mentionons Nothing Is v2.0, inconstant sol, streams of expression, Ile Oxumaré et Happy As A Fat Rat In A Cheese Factory. On peut bien entendu espérer que les disques les plus importants de Brown soient bientôt réédités, mais en attendant, remercions les bonnes âmes du web grâce à qui nous avons quand même accès à la musique de celui qui reste désormais un maître underground du jazz. 

-Marion Brown Quartet (ESP-Disk', 1965). 

-Why Not? (ESP-Disk', 1966). 

-Juba-Lee (Fontana, 1966). 

-Three For Shepp (Impulse, 1966). Note: ce classique semble désormais discontinué, cependant, on peut encore le télécharger sur iTunes Music Store. 

-Porto Novo (Freedom/Arista/Black Lion, 1967). 

-Musique du film "Le Temps Fou" de Marcel Camus (Polydor, 1968). 

-Gesprächsfetzen (Calig, 1968). 

-In Sommerhausen (Calig, 1969). 

-Creative Improvisation Ensemble (duo avec Leo Smith, Freedom/Arista, 1970). 

-Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970). 

-Geechee Recollections (Impulse, 1973). 

-Sweet Earth Flying (Impulse, 1974). 

-Vista (Impulse, 1975). Note: une copie japonaise de ce disque est peut-être toujours disponible. 

-La Placita - Live In Willisau (Timeless, 1977). 

-Reeds 'n Vibes (duo avec Gunter Hampel, Improvising Artists, 1978). 

-Passion Flower (Baystate, 1978). 

-Soul Eyes (Baystate, 1978). 

-November Cotton Flower (Baystate, 1979). Note: il semble que l'on vienne de rééditer cet album. Mais vous l'aurez deviné: au Japon! 

-Live In Japan (d'abord édité sous le titre 79118 Live, DIW, 1979). 

-Back To Paris (Free Lance, 1980). Note: je ne trouve pas de site web pour le label Free Lance. Cependant, ce titre et les deux duos avec Mal Waldron ci-dessous sont disponibles sur eMusic. 

-Gemini + (play "live" Sun Ra compositions) (duo avec Gunter Hampel, Birth, 1983-93). 

-Recollections - Ballads And Blues For Alto Saxophone (Creative Works, 1985). Note: selon le site web du label, ce disque est peut-être encore disponible en vinyle. 

-Mal Waldron/Marion Brown: Songs Of Love And Regret (Free Lance, 1985). 

-Mal Waldron/Marion Brown: Much More! (Free Lance, 1988). 

-Offering (Venus, 1992). 

-Mirante do Vale - Offering II (Venus, 1992). 

David S. Ware: Shakti (AUM Fidelity, 2008).

AUM Fidelity AUM052 (2008). 

David S. Ware (saxophone ténor, kalimba sur 4), Joe Morris (guitare, percussion sur 4), William Parker (contrebasse), Warren Smith (batterie). Systems Two Studio, Brooklyn, 9 mai 2008. 

1. Crossing Samsara 9:39

2. Nataraj 18:10

3. Reflection 12:38

4. Namah 8:27

5. Antidromic 9:26

6. Shakti 9:33

a) Durga

b) Devi

c) Kali

Toutes les compositions par David S. Ware. 

Enregistré par Michael Marciano. 

Mixé et masterisé avec Michael Marciano chez Systems Two. 

Produit par Steven Joerg et David S. Ware. 

Illustrations: art traditionnel des femmes de Madhubani, état de Bihar, Inde du Nord. 

Design par Ming@409. 

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Écouter le disque sur YouTube Music. 

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Entre ciel et terre (publié par FAH le 31 mars 2009). 

Après quinze ans à la barre de son célèbre quartette (avec Matthew Shipp, William Parker et différents batteurs au fil des ans), David S. Ware nous offre ici le premier enregistrement d'une nouvelle formation qui nous permet d'entendre le saxophoniste - au sommet de son art - dans un contexte différent. Les habitués seront peut-être déstabilisés par la présence de Joe Morris, guitariste foncièrement original, dont le style aérien apporte un contraste intéressant au jeu musclé du leader. Pour sa part, toujours fidèle au poste, William Parker est un accompagnateur attentif et dynamique, sachant varier les combinaisons rythmiques tout en maintenant un lien terrestre à cette musique souvent incantatoire. Le contrebassiste laisse ainsi tout l'espace au vétéran batteur Warren Smith (dont on ne croirait jamais qu'il a 74 ans!) pour développer un jeu très ouvert, tout en nuances. Ware lui-même est magistral, son saxophone volubile flottant avec autorité par-dessus la rythmique. Si on a souvent mentionné Sonny Rollins parmi ses influences, c'est plutôt à Charles Lloyd (!) qu'il fait penser ici par moments, les deux saxophonistes partageant ce goût des phrases flottantes, pour ne pas dire bourdonnantes. 

Les six compositions du saxophoniste sont souvent bâties sur des idées assez simples: phrases ou motifs rythmiques répétés, par exemple. Certaines sont plutôt mémorables et mériteraient de devenir des pièces du répertoire, comme l'ouverture, Crossing Samsara, ou Antidromic, notemment. Nataraj a droit à une interprétation-fleuve de plus de 18 minutes, une performance remarquable bâtie à partir d'un simple motif de contrebasse et d'une courte mélodie qui revient dans les solos comme un leitmotiv. Le ténor de Ware est presque déchirant dans Reflection, quasi-ballade qui permet aussi de constater la formidable capacité d'invention de Smith, aux balais. Voici donc un album qui est un plaisir d'un bout à l'autre, et qui est assuré, sinon de devenir un classique, du moins de figurer parmi les meilleurs disques de 2009.