jazz viking: 2019

mardi 29 octobre 2019

The Khan Jamal Creative Arts Ensemble: Drumdance to the Motherland (Eremite, 1972).

Eremite MTE-050 (2006).

Khan Jamal (vibraphone, marimba, clarinette), Monnette Sudler (guitare, percussion), Billy Mills (basse Fender, contrebasse), Alex Ellison (batterie, percussion), Dwight James (batterie, glockenspiel, clarinette). The Catacombs, Philadelphia, Pa., date probable d'enregistrement: 6 ou 7 octobre 1972,

1. Cosmic Echoes 7:48
2. Drum Dance 12:40
3. Inner Peace 15:51
4. Breath of Life 6:47

Toutes les compositions sont de Khan Jamal, Ⓟ2006, Jambrio Publishing/ASCAP.

Enregistrement original produit par Khan Jamal, paru sur Dogtown Records.
Enregistrement original par Mario Falana.
Remasterisé par Ben Young et Andreas K. Meyer aux Sony Music Studios, NYC.
Illustration de la pochette de la réédition: Dr. E. Pelikan Chalto.
Design par Erika Elder et Eremite à Maximum Arousal Farm, Guilford, Vt.
Réédition produite par Michael Ehlers.

-------

Écouter un extrait, télécharger ou acheter sur Eremite.

samedi 19 octobre 2019

Alice Coltrane: Journey in Satchidananda (Impulse!, 1970).

Impulse! IMPD-228 (1997).

Alice Coltrane (harpe, piano), Pharoah Sanders (saxophone soprano, percussion), Vishnu Wood (oud sur 5), Tulsi (tamboura sur 1-4), Cecil McBee (contrebasse sur 1-4), Charlie Haden (contrebasse sur 5), Rashied Ali (batterie), Majid Shabazz (cloches, tambourin sur 1-4). Village Gate, New York City, 4 juillet 1970 (5); Coltrane Studio, Dix Hills, New York, 8 novembre 1970 (1-4).

1. Journey in Satchidananda 6:35

2. Shiva-Loka 6:32

3. Stopover Bombay 2:51
4. Something About John Coltrane 9:39
5. Isis and Osiris 11:29

Toutes les compositions sont de Alice Coltrane (Jowcol Music [BMI]).

Sessions originales produites par Alice Coltrane avec Ed Michel.
Réédition produite par Michael Cuscuna.
Ingénieurs du son: Roy Musgnug, Orville O'Brien.

-------

Écouter le disque sur YouTube Music.

Graham Collier's Hoarded Dreams (Cuneiform, 1983).

Cuneiform Rune 252 (2007).

Graham Collier (composition, direction), Kenny Wheeler, Henry Lowther, Manfred Schoof, Tomasz Stańko, Ted Curson (trompette, bugle), Malcolm Griffiths, Eje Thelin, Conny Bauer (trombone), Dave Powell (tuba), Geoff Warren (saxophone alto, flûte alto), Juhani Aaltonen (saxophones ténor et alto), Art Themen (saxophones ténor et soprano), Matthias Schubert (saxophone ténor, hautbois), John Surman (saxophone baryton, clarinette basse), John Schröder, Ed Speight (guitares), Roger Dean (piano), Paul Bridge (contrebasse), Ashley Brown (batterie, percussion). Festival de jazz de Bracknell, juillet 1983.

Hoarded Dreams

1. Part 1 2:53, solos: Themen, Curson, Griffiths.

2. Part 2 14:30, cadences: Lowther, Schoof, Surman; solos: Curson, Brown, Surman.

3. Part 3 11:21, solos: Speight, Aaltonen, Wheeler.

4. Part 4 10:30, solos: Bauer, Warren, Thelin, Griffiths.

5. Part 5 14:35, solos: Stańko, Brown, Dean, Bauer, Wheeler, Surman, Bauer, Stańko.

6. Part 6 13:54, solos: Art Themen, Curson, Schröder; Schubert, Themen, Aaltonen.

7. Part 7 2:30

Produit pour le CD par Graham Collier.
Masterisé par Tom Leader.
Peinture par Judy LaMar.
Design par Bill Ellsworth.
Coordination par Steven Feigenbaum.

-------

Écouter des extraits, acheter ou commander sur Bandcamp.

Johnny Coles: Little Johnny C (Blue Note, 1963).

Blue Note CDP 7243 8 32129 2 7 (1996).

Johnny Coles (trompette), Leo Wright (saxophone alto, flûte), Joe Henderson (saxophone ténor), Duke Pearson (piano), Bob Cranshaw (contrebasse), Walter Perkins (batterie sur 1-3), Pete LaRoca (batterie sur 4-6). Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, 18 juillet (1-3) et 9 août (4-6) 1963.

1. Little Johnny C (Duke Pearson) 5:09
2. Hobo Joe (Joe Henderson) 8:12

3. Jano (Duke Pearson) 7:21
4. My Sweet Passion (Duke Pearson) 7:08
5. Heavy Legs (Duke Pearson) 5:58

6. So Sweet My Little Girl (Duke Pearson) 6:24

Produit par Alfred Lion.
Réédition produite par Michael Cuscuna.
Enregistré par Rudy Van Gelder.
Masterisé par Larry Walsh.
Photographie de la pochette par Francis Wolff.
Design de la pochette par Reid Miles.
Design de la réédition par Patrick Roques.

Originalement paru sur Blue Note BST 84144.

-------

Écouter le disque sur YouTube Music.

Steve Coleman and Five Elements: Resistance is Futile (Label Bleu, 2001).

Label Bleu LBLC 6643/44 HM 63X2 (2001).

Jonathan Finlayson, Ambrose Campbell-Akinmusire (trompette), , Geoffroy de Masure (trombone), Steve Coleman (saxophone alto, vocal), Andy Milne (piano, claviers), Anthony Tidd (basse), Sean Rickman (batterie), Jesús Diaz (percussion, vocal). Jam, Montpellier France, les 12-13 juillet 2001.

Set 1: Abundance (Fullness)

1. Wheel of Nature (Steve Coleman) 18:54
2. Beyond All We Know (Steve Coleman) 6:05
3. 9 to 5 (Steve Coleman) 14:42

4. Change the Guard (Steve Coleman) 8:57
5. Ah-Leu-Cha (Charlie Parker) 5:28
6. Law of Balance / Figit Time (Steve Coleman / Doug Hammond) 13:49

Set 2: The Wanderer

1. Resistance is Futile (Limitation) (Steve Coleman) 15:14
2. Hits / Straight No Chaser (Steve Coleman / Thelonious Monk) 6:10
3. Easy Living (Leo Robin / Ralph Rainger) 7:07
4. Urban (Steve Coleman) 7:37

5. Flint (Jerry Goldsmith) 12:15
6. Pad Thai (Steve Coleman) 2:55
7. Straight Ahead (Mal Waldron) 5:46
8. Reflex (Steve Coleman) 5:59

Ingénieurs prises de son: Vincent Mahey et Hervé Martin (unité mobile Sextan).
Mixé par: Steve Coleman et Joseph Marciano, Systems Two Recording Studio, Brooklyn, NY, juillet/août 2001.
Masterisé par: Nicholas Prout, Foothill Digital, New York, NY, 21 août 2001.
Producteur: Steve Coleman.
Producteur exécutif: Pierre Walfisz.
Assistant: Geoffroy de Masure.
Design: Jérôme Witz.
Photos: Guy Le Querrec.
Texte: Steve Coleman.

Traduction: Jean-Claude Walfisz.

-------

Écouter le disque sur Spotify.

Ornette Coleman: Sound Grammar (Sound Grammar, 2005).

Sound Grammar SG 11593 (2006).

Ornette Coleman (saxophone alto, violon, trompette), Gregory Cohen, (basse), Tony Falanga (basse), Denardo Coleman (batterie, percussion). Ludwigshafen, Allemagne, 14 octobre 2005

1. Intro 1:15

2. Jordan 6:32

3. Sleep Talking 8:55

4. Turnaround 4:07

5. Matador 5:57

6. Waiting for You 6:50

7. Call to Duty 5:34

8. Once Only 9:41
9. Song X 10:22

Toutes les pièces composées et arrangées par Ornette Coleman, Ⓟ© Phase Text, Inc. 2006

Produit par James Jordan.
Producteurs exécutifs: Ornette Coleman et Michaela Deiss.
Enregistré par Chris Agovino.
Mixé par Greg Mann aux Looking Glass Studios, New York, NY.
Masterisé par Ted Jensen à Sterling Sound, New York, NY.
Design graphique par Dominic Tackenberg.

-------

Écouter le disque sur YouTube.

Ornette Coleman: Body Meta (Harmolodic/Verve, 1975).

Harmolodic/Verve 531 916-2 (1996).

Ornette Coleman (saxophone alto), Bern Nix, Charlie Ellerbe (guitares), Jamaaladeen Tacuma (basse), Ronald Shannon Jackson (batterie). Barclay Studio, Paris 1975.

1. Voice Poetry 8:08
2. Home Grown 7:41
3. Macho Woman 7:39

4. Fou Amour 8:33

5. European Echoes 9:39

Produit par Ornette Coleman.
Enregistré par Francis Miamay.
Remastering digital par Quintessential Sound.
Peinture de la pochette: Chief Z.K. Oloruntoba.

-------

Écouter le disque sur YouTube.

Ornette Coleman: At the Golden Circle, Volume One & Volume Two (Blue Note, 1965).

Blue Note 7243 5 35518 2 7 / 7243 5 35519 2 6 (2002).

Ornette Coleman (saxophone alto, trompette, violon), David Izenzon (contrebasse), Charles Moffett (batterie). Golden Circle (Gyllene Cirkeln) à Stockholm, 3 et 4 décembre 1965.

Volume 1:

1. Announcement 1:09
2. Faces and Places 11:37

3. European Echoes 7:53

4. Dee Dee 10:38

5. Dawn 8:05

6. Faces and Places* (alternate take) 8:31

7. European Echoes* (alternate take) 14:13
8. Doughnuts* 13:30

Volume 2:

1. Snowflakes and Sunshine 10:42
2. Morning Song 10:41
3. The Riddle 9:54
4. Antiques 12:35
5. Morning Song* (alternate take) 8:16
6. The Riddle* (alternate take) 12:39
7. Antiques* (alternate take) 13:00

*pièces bonus inédites

toutes les compositions sont de Ornette Coleman.

Produit par Francis Wolff.
Ingénieur du son: Rune Andreasson.
Remasterisé en 2001 par Rudy Van Gelder.

Tous les transferts de l'analogique au digital on été réalisés en résolution 24-bit.
Réédition produite par Michael Cuscuna.
Les plages 1-5 du volume 1 sont originalement parues sur Blue Note BST 84224.
Les plages 1-4 du volume 2 sont originalement parues sur Blue Note BST 84225.
Photographie des pochettes pat Francis Wolff.
Design de la pochette par Reid Miles.
Photographies du livret par Francis Wolff © Mosaic Images.

-------

Écouter sur YouTube Music:

Volume 1.

Volume 2.

lundi 30 septembre 2019

À la recherche de Buddy Bolden.

La fameuse photo de l'orchestre de Bolden vers 1905: William Warner (clarinette), Willie Cornish (trombone à pistons), Frank Lewis (clarinette), Charles "Buddy" Bolden (cornet), Jefferson "Brock" Mumford (guitare), James "Jimmie" Johnson (contrebasse). Le batteur Cornelius Tillman, absent de la photo, était également membre régulier du groupe.

"King Bolden was the first man that began playing jazz the the city of New Orleans, and his band had the whole of New Orleans real crazy and running wild behind it." -Bunk Johnson.

"He was the blowingest man that ever lived since Gabriel. He was really a great man at that. But he didn’t play jazz. He was a ragtime player." -Jelly Roll Morton.

"Then we'd go right on into ragtime - what people call today swing - ragtime." -Bunk Johnson.

La sortie du film Bolden cette année - avec une musique interprétée par un autre fils célèbre de la Nouvelle-Orléans, Wynton Marsalis - ne pouvait certes prétendre complètement démystifier le personnage de Buddy Bolden, mais celui-ci demeure à bien des égards une énigme qu'un film somme toute assez grand public (et qui de surcroit ajoute un message politico-symbolique lourd et bien peu utile à la progression dramatique) ne saurait résoudre tout à fait. L'historien du jazz, malgré les recherches assez approfondies effectuées par Donald M. Marquis pour son livre In Search of Buddy Bolden (paru originalement en 1978) doit souvent composer avec des témoignages contradictoires (voir ceux mis en exergue de cet article), de seconde main, ou parfois totalement inventés. Si Marquis a bien pris soin d'écarter totalement les affirmations de Bunk Johnson, par exemple, vue sa réputation de conteur invétéré (en anglais, a lot of bunk se rapproche assez bien de l'expression québécoise plein de m***e...), on ne peut cependant que réaliser qu'il y aura toujours des zones d'ombre et une partie de spéculation quant à l'homme, à sa musique et à sa véritable place dans l'histoire du jazz. Ce que je me propose de faire ici est une forme de recherche des origines purement musicales de Bolden, soit par des versions ultérieures de pièces qu'on sait avoir fait partie de son répertoire, soit par des recréations, soit par des enregistrements de certains de ses contemporains ou de musiciens plus jeunes qui pourraient avoir été témoins de la musique des débuts de ce qu'on a appelé, une décennie après l'internement de Bolden, «jazz».

Tout d'abord il est important de préciser que - de l'avis de la plupart des témoins, autant crédibles qu'autres - d'une part la musique qui nous intéresse en tant qu'historiens du jazz ne représentait qu'une petite partie de ce que les orchestres de Bolden et de ses contemporains interprétait: ses concerts au Johnson Park et au Lincoln Park, par exemple, ne devaient probablement pas contenir tant de blues ou de danses gut-bucket et devaient plutôt être composés surtout de valses, quadrilles, schottisches et autres mazurkas plus appropriés à la société qui, même dans ce quartier de la Nouvelle-Orléans (Uptown, majoritairement Noire en opposition à la population surtout Créole de Downtown), fréquentait ces endroits en plein jour. Si on peut imaginer son orchestre jouer certes quelques pièces de ragtime pour ces occasions, il faut aussi se rappeler que ce répertoire était plutôt réservé aux orchestres dits «légitimes» (c'est à dire formé de musiciens lecteurs, comme celui de John Robichaux), que les témoins sont divisés sur les mérites de Bolden lui-même comme lecteur, et que certainement les musiciens de son orchestre étaient essentiellement des fakers, musiciens jouant surtout par oreille (par ailleurs, Bunk Johnson dit par exemple que si Bolden avait su lire la musique, il aurait peut-être joué des pièces comme Tiger Rag, qui viendrait en fait d'un vieux quadrille français - information corroborée par le trompettiste Tom Albert: «Bunk jouait le "Red Book of Rags", les pièces de Scott Joplin... Bolden et ceux d'Uptown se souciaient peu de ça, ils ne pouvaient pas le jouer».). Le trompettiste Peter Bocage en rajoute sur ce point: «Il jouait tout en si bémol. Il jouait beaucoup de blues, slow drags, pas trop de pièces rapides». Le tromboniste Roy Palmer se souvient quant à lui: «il ne jouait que quelques pièces, auxquelles il était habitué. Ils avaient tous leurs propres pièces et solos, jouaient leur propre musique. Ne jouaient jamais beaucoup de pièces différentes». Louis Jones, ami de Bolden et propriétaire d'un salon de barbier chez qui il passait souvent le plus clair de ses journées, confirme que pour les danses, il jouait des valses et des mazurkas, jamais de ragtime, «sauf parfois dans les quadrilles ou tard le soir». Jones mentionne aussi les blues, bien sûr, mais aussi des polkas, des sortes de medleys qui utilisaient différents tempi, notamment des valses, ainsi que des chansons populaires et, contrairement à Tom Albert, les rags de Joplin. On peut trouver en ligne un article intéressant par David Sager de la Bibliothèque du Congrès sur des enregistrements du début du siècle qui pourraient nous éclairer sur ces aspects du répertoire et du son de l'orchestre de Buddy Bolden dans ces styles. Cependant, là où son originalité fut indiscutable, c'est dans son introduction d'éléments du blues (musique assez mal vue parce qu'associée aux cabarets peu fréquentables) et d'une part importante d'improvisation (d'où le terme fakers) dans la musique de danse. C'est ce que jouait sans doute Bolden dans des endroits comme celui décrit par le clarinettiste George Baquet, Créole qui avait fait partie de l'orchestre de Robichaux mais qui fut vite gagné par le style de Bolden:

«Personne n'enlevait son chapeau. C'était pour les durs. On payait quinze cents et on pouvait entrer. L'orchestre, ils étaient cinq ou six assis sur une scène peu élevée. Ils portaient aussi leurs chapeaux et semblaient se reposer, un peu endormis. Soudain, Buddy tape du pied, frappe le sol avec sa trompette pour donner le tempo et ils se redressent tous sur leurs chaises. Ils ont joué "Make Me a Pallet". Tout le monde s'est levé et a crié: «Oh, Mr. Bolden, joue-le pour nous, Buddy, vas-y!». Je n'avais jamais rien entendu de semblable avant. Je jouais des trucs «légitimes». Mais ça, c'était quelque chose qui m'a tout de suite attiré. Ils m'ont fait monter sur scène et j'ai joué avec eux. Après ça, je n'ai plus trop joué «légitime»...».

Bunk Johnson et son Superior Jazz Band jouent Make Me a Pallet on the Floor:
Bunk Johnson (trompette), Jim Robinson (trombone), George Lewis (clarinette), Walter Decou (piano),
Lawrence Marrero (banjo), Austin Young (contrebasse), Ernest Rogers (batterie), 1942.

D'autre part, si le jeu de Bolden est avant tout reconnu pour sa puissance (nombre de témoignages disent qu'on pouvait l'entendre jouer à plusieurs pâtés de maison de distance, voire, selon Jelly Roll Morton, sur des kilomètres!), le tromboniste Bill Matthews témoigne aussi de sa grande sensibilité, notamment pour les valses: «Il était le trompettiste le plus doux au monde (...). Bunk Johnson a acquis son style en suivant Buddy avec sa douceur, mais il ne pouvait pas jouer de manière aussi brute ni aussi fort que Bolden». Mais puissant, il l'était certainement. D'abord clarinettiste, "Wooden Joe" Nicholas admirait beaucoup Bolden et lorsqu'il passa au cornet plus tard (vers 1915, lorsqu'il jouait avec King Oliver), il fut certainement fortement influencé par Bolden et on peut se rendre compte de l'impressionnant impact de son jeu sur les quelques sessions qu'il réalisa dans les années 1940. Voici par exemple sa version de Careless Love, une pièce qui faisait partie du répertoire de Bolden:

Wooden Joe Nicholas (trompette), avec Jim Robinson (trombone), Albert Burbank (clarinette),
Lawrence Marrero (banjo), Austin Young (contrebasse), 1945.

Une des raisons probables des contradictions entre les différents témoignages quant aux capacités et au répertoire de Bolden (et que Marquis semble étrangement ignorer) tient sans doute à l'époque où les témoins ont pu entendre l'orchestre de Bolden. Si on se fie au témoignage de Louis Jones, Bolden aurait commencé à apprendre le cornet sur le tard, en 1894. Son premier orchestre aurait été formé l'année suivante. Même s'il était particulièrement doué, il fallut certainement plusieurs années à Bolden pour développer un répertoire assez complet, atteindre un bon niveau et une cohésion au sein de sa formation. Il est ainsi fort possible qu'au début, disposant d'une technique moins assurée, Bolden ait surtout joué des blues, des pièces lentes peu complexes et souvent dans la même tonalité. On peut imaginer qu'une dizaine d'années plus tard, vers 1905-1906, le style et le répertoire de cette formation (dont les membres réguliers semblent avoir été plus ou moins les mêmes pendant de longues périodes) avait probablement évolué, leur exécution se raffinant et leur répertoire devenant plus complexe et varié. C'est de toute façon d'abord le blues et le répertoire osé, dit gut bucket ou low down, qui distinguait d'abord la musique de Bolden, et l'une de ses pièces les plus célèbres, datant de l'époque où il se produisait au Union Sons Hall sur Perdido Street (selon Marquis «probablement la place la plus dure où joua Bolden») était ce blues qui donna son surnom au hall, Funky Butt, qui fut également célèbre plus tard sous les titres Buddy Bolden's Blues ou I Thought I Heard Buddy Bolden Say. C'est sous ce titre que Jelly Roll Morton - témoin biaisé certes mais musicalement plutôt irréprochable - enregistra d'abord la pièce lors des sessions-fleuve organisées par Alan Lomax à la bibliothèque du Congrès à Washington en 1938. Ayant la possibilité d'organiser un petit groupe pour Victor l'année suivante, il recrute entre autres Sidney Bechet et donne une nouvelle version de cette pièce dont les paroles ont sans doute de nombreuses versions plus ou moins recommandables en bonne société:

Jelly Roll Morton joue et chante I Thought I Heard Buddy Bolden Say, avec Sidney Bechet (soprano), Sidney De Paris (trompette), Claude Jones (trombone), Happy Caldwell (trombone), Lawrence Lucie (guitare), Wellman Braud (contrebasse) et Zutty Singleton (batterie). 1939.

Si la participation de Buddy Bolden à la tradition des brass bands est objet de débat - peu de témoins fiables se souviennent l'avoir vu lors de parades, exception faite de la fameuse parade de la fête du Travail en 1906 où, sa santé mentale se dégradant, il dut quitter prématurément le cortège - il est par ailleurs probable que la plupart de ses participations à de tels évènements fut comme membre de pick up brass bands, groupes formés sur le moment ou peu de temps avant les parades, surtout lors de fêtes importantes où les orchestres régulièrement constitués n'arrivaient pas à fournir à la demande. Malgré tout, les marches devaient faire partie de son répertoire car, selon son tromboniste Willie Cornish, les deux pièces gravées sur le mythique cylindre réalisé pour Oscar Zahn (mais jamais retrouvé) auraient été des marches. Les premiers enregistrements de brass bands réalisés sur place à la Nouvelle-Orléans par William Russell étaient justement par un pick up band assemblé par Bunk Johnson et jouant quelques pièces traditionnelles incontournables du répertoire que les fanfares du début du siècle se devaient de connaître, comme par exemple ce Didn't He Ramble:

Bunk's Brass Band joue le classique Didn't He Ramble: Bunk Johnson et "Kid Shots" Madison (trompettes),

Jim Robinson (trombone), Isidore Barbarin (cor alto), Adolphe Alexander (cor baryton), Joe Clark (tuba), George Lewis (clarinette), Baby Dodds (caisse claire), Lawrence Marrero (grosse caisse). 1945.

Il est à noter que Isidore Barbarin, patriarche de la famille Barbarin, était cinq ans plus vieux que Buddy Bolden et un vétéran des brass bands, ayant été un régulier du Onward Brass Band dès 1896.

Concernant le fameux cylindre, cependant, selon George Baquet (qui aurait fait partie de la session également), l'une des pièces gravées aurait été la vieille chanson folklorique popularisée par les minstrel shows, Turkey in the Straw. Pour un orchestre Noir, particulièrement dans le Sud, la tradition du vaudeville et des minstrel shows était encore très vivante et assez incontournable à la fin du 19e et dans les premières décennies du 20e siècle - pensons par exemple au Creole Band de Bill Johnson, Jimmy Palao et Freddie Keppard qui se fit principalement connaître entre 1914 et 1918 dans les circuits de salles de Music-Hall, accompagnant un chanteur et comédien répondant aux canons plutôt dégradants de l'époque ou une danseuse en blackface dans un décor de plantation... La tradition du cakewalk s'inscrit dans la même lignée, le public de cette époque s'attendant à ce que les orchestres de couleur se conforment à une vision stéréotypée véhiculée par le vaudeville, vision que les artistes Noirs se feront un devoir de pervertir pour la rendre subversive dans leur propre version du vaudeville... Bien que Bolden se soit principalement adressé à un public Noir, il reste que cette tradition, omniprésente chez les entertainers du Sud, devait aussi toucher sa musique, comme en témoigne le titre de cette pièce à double sens dont Jelly Roll Morton se souvint en 1938 et baptisée If You Don't Shake, You Don't Get No Cake...

Enregistrement tiré de The Library of Congress Recordings, 1938.

Parmi les autres pièces mentionnées par Marquis, notons aussi le titre The Old Cow Died and Old Brock Cried (référence à son guitariste Brock Mumford), dont Sidney Bechet assure qu'il s'agit de la célèbre pièce attribuée à Kid Ory, Muskrat Ramble; connaissant la propension des musiciens de la Nouvelle-Orléans pour les emprunts et les pastiches, il ne serait pas surprenant que ce fut le cas. Mentionnons aussi Don't Go Away Nobody, dont Wooden Joe Nicholas grava une version; Bucket's Got a Hole in It, devenu depuis un classique de la Nouvelle-Orléans (voici par exemple la version de George Lewis avec Kid Shots Madison); Get Out of Here, la pièce avec laquelle il finissait souvent ses sets dans les dancehalls (reprise par Kid Ory avec le vétéran Papa Mutt Carey); ou encore le traditionnel Home Sweet Home dont une version par l'orchestre de Bolden aurait amené des marins à déserter (on peut écouter le trompettiste britannique Ken Colyer, puriste New Orleans s'il en est un, jouer ce thème à la fin de ses concerts des années 1950).

Les héritiers.

Si aucun enregistrement de Bolden n'a fait surface depuis plus d'un siècle, il est fort probable que le mystère de son style restera entier. Ses héritiers directs n'ont pas été mieux documentés, que ce soient Edward Clem (qui le remplaça souvent dans les dernières années où sa santé ne lui permettaient plus de remplir ses engagements), Frank Duson (le tromboniste qui reprit la direction de son orchestre après son internement), ou ses sidemen, Willie Cornish, Willie Warner, Frank Lewis, Brock Mumford ou Cornelius Tillman. Parmi ses contemporains qui parurent plus tard sur disque, mentionnons George Baquet, Alphonse Picou, Papa John Joseph, Albert Warner, Ed "Montudi" Garland, Kid Ory, Albert Glenny et Peter Bocage (une session intéressante pour Riverside en 1960 avec le Love-Jiles Ragtime Orchestra nous permet d'entendre Bocage - au violon - et Warner jouer des rags et des blues dans un contexte qui rappelle assez bien les string bands du début du siècle). Si d'autres contemporains eurent la réputation d'être plutôt des musiciens exclusivement lecteurs (Robichaux, mais aussi George Moret, Jim Humphrey ou les frères Luis et Lorenzo Tio), on sait que Manuel Perez (né en 1873, leader de l'Imperial Orchestra et membre du Onward Brass Band) joua probablement dans un style laissant une plus grande place à l'improvisation à la suite de Bolden - il se produisit notamment dans les cabarets peu fréquentables de Storyville, et fut plus tard un soliste avec le Creole Orchestra de Charlie Elgar à Chicago... Est-ce lui qui joue le solo à saveur néo-orléanaise sur cette pièce de 1926? Encore une fois, un mystère qui ne sera sans doute jamais résolu...

Mais une fois le «King» parti, qui assura donc la Régence? Marquis disqualifie automatiquement Bunk Johnson, mais qu'en fut-il réellement? Si Bunk a vraiment menti de dix ans sur son âge, s'il est né en 1889 au lieu de 1879, doit-on nécessairement exclure qu'il ait joué avec Bolden? Né en 1889, il aurait très bien pu, à 16-17 ans vers 1905-1906, être invité par l'orchestre. On sait qu'il a joué avec le Eagle Band de Frankie Duson vers 1911-1913, il aurait très bien pu avoir un lien avec l'orchestre auparavant, avant l'internement de Bolden. De plus, il connaissait très bien, même après avoir été absent de la scène pendant plus de 10 ans, le répertoire du début du siècle; si Louis Armstrong et d'autres voulaient véritablement troller les historiens des années 1930, ils auraient pu difficilement mieux choisir que Bunk, dont les déclarations grandiloquentes et exagérées mystifièrent plusieurs générations! Ses enregistrements des années 1940 n'en sont pas moins précieux pour autant, livrant une vision du jazz traditionnel qui fut d'une influence fondamentale partout dans le monde. Son souvenir d'un thème de Bolden est-il authentique? La pièce qu'il enregistra sous le titre Bolden Medley (en fait une version de Pallet on the Floor suivie de ce qu'il appelle "runs", c'est à dire une invention basée sur des «traits» typiques au cornet et qu'il attribuait à Bolden) lors d'une visite sur la Côte Ouest en 1943 n'en reste pas moins précieuse.

Bunk Johnson: Bolden Medley, enregistré à San Francisco en 1943 avec la pianiste Bertha Gonsoulin.

Historiquement, le deuxième «roi» de la Nouvelle-Orléans fut Freddie Keppard. Interviewé en 1959, le trompettiste Peter Bocage se fait demander si quelqu'un a joué ou joue comme Bolden. Sa réponse: «Keppard, ils avaient pratiquement le même style. Les improvisations seront toujours un peu différentes, pas deux musiciens pareils». Évidemment, Keppard fut longtemps absent la Nouvelle-Orléans et les enregistrements qui nous sont parvenus de la période où il commençait à être éclipsé par King Oliver et Louis Armstrong à Chicago ont longtemps été plutôt sous-estimés. Ce n'est pas l'endroit pour tenter une réhabilitation de ce corpus, mais on peut apprécier dans ses meilleures pièces des années 1920 la puissance de son jeu et la drive de son style qui devait probablement beaucoup à celui de Bolden...

Freddie Keppard et ses Jazz Cardinals interprètent Stock Yard Strut en 1926: Keppard (cornet), Eddie Vincent (trombone), Johnny Dodds (clarinet), Arthur Campbell (piano), Jasper Taylor (percussion). Il est à noter que Eddie Vincent avait été le tromboniste du Creole Band de Bill Johnson avec Keppard en 1914-1918.

Le frère de Keppard, Louis, guitariste qui se souvint avoir vu jouer Bolden, a vécu jusqu'à l'âge vénérable de 98 ans. On peut entendre son jeu sur des enregistrements du clarinettiste "Big Eye" Louis Nelson en 1949, mais c'est une curieuse recréation parue sur un album Folkways dans la série The Music of New Orleans (Volume Four: The Birth of Jazz) qui nous rapproche le plus des groupes du début du siècle. Cette version de Bucket's Got a Hole in It, attribuée au guitariste et parfois membre de l'orchestre de Bolden, Lorenzo Staultz, voit Keppard recréer une interprétation de cette pièce, imitant avec sa voix toutes les parties. (La première face de cet album est par ailleurs fascinante, et contient des témoignages du trompettiste Charlie Love et du tromboniste Harrison Barnes sur Buddy Bolden ainsi qu'une version de Maple Leaf Rag par un ensemble de vétérans incluant Love, Emiles Barnes, Albert Jiles et Albert Glenny).

Louis Keppard chante Bucket's Got a Hole in It.

Mieux documenté que Perez et Keppard, le troisième roi de la Nouvelle-Orléans, Joe "King" Oliver, a eu une influence considérable par l'engagement de son Creole Jazz Band au Royal/Lincoln Gardens à Chicago et par la série d'enregistrements de cette formation pour Gennett, Okeh, Paramount et Columbia en 1923. Mais il avait déjà amorcé son ascension à la Nouvelle-Orléans même, notamment dans les cabarets de Storyville comme le Big 25 et Pete Lala's, et cette célèbre anecdote racontée par le pianiste Richard M. Jones nous permet de saisir comment il a commencé à prendre le dessus, peu après 1910, sur le roi Freddie Keppard dans une bravade qui n'est pas sans rappeler la façon dont Buddy Bolden «appelait ses enfants à la maison» pour défier ses rivaux:

«Freddie Keppard jouait dans un endroit de l'autre côté de la rue et il attirait les foules. J'étais assis au piano et Joe Oliver est venu me rejoindre et m'a ordonné avec une voix âpre: «En si bémol!». Il n'a même pas mentionné de morceau... Joe est sorti sur le trottoir, a porté son cornet à ses lèvres, et a soufflé le truc le plus magnifique que j'aie jamais entendu. Les gens ont commencé à arriver de tous les autres bars de la rue pour voir qui soufflait dans ce cornet. Avant peu, notre club était plein et Joe est rentré en souriant: «Bon, ça ne m'embêtera plus maintenant». À partir de là, notre club était plein à tous les soirs».

Mais Oliver est surtout connu comme un cornettiste «à trucs» ou, dans le jargon de l'époque, freak. Le batteur Baby Dodds se souvient: «Il ne jouait presque jamais ouvert. Il jouait surtout avec des sourdines». Un autre trompettiste important de la Nouvelle-Orléans, "Papa" Mutt Carey, renchérit: «Joe Oliver était très fort. Il était le plus grand trompettiste freak que j'ai connu. Il jouait la plupart du temps avec des tasses, des verres, des godets et des sourdines. Il était le meilleur homme que j'ai connu pour le gutbucket». Outre que son style ait été apprécié par le même genre de public qui avait applaudi Buddy Bolden quelques années auparavant, il devait y avoir peu de similitudes entre le jeu des deux trompettistes, outre un feeling important pour le blues, Bolden n'ayant à ma connaissance pas été noté pour son utilisation de sourdines. Il reste peut-être quelque chose de Bolden dans un des solos bluesy de Oliver comme ce célèbre passage de Dipper Mouth Blues cependant...

Parmi les groupes dont les enregistrements des années 1920 démontrent des liens au jazz du début du siècle, mentionnons par exemple ceux de Armand J. Piron et son New Orleans Orchestra, sans doute plus près de la musique plus polie des créoles Robichaux et Perez mais qui comptait dans ses rangs quelques vétérans importants dont Peter Bocage, Lorenzo Tio Jr., Steve Lewis et Louis Cottrell Sr.. Ce serait plutôt du côté des groupes de Sam Morgan et de Oscar "Papa" Celestin qu'on retrouvera un son influencé, même de façon lointaine, par le style plus rude de Bolden. Un thème comme Black Rag, mélange de ragtime et d'un feeling swing d'une grande simplicité, rappelle un peu le Bolden Medley de Bunk Johnson. On retrouve d'ailleurs dans l'Original Tuxedo Orchestra le pianiste Manuel Manetta qui joua avec Bolden.

L'Original Tuxedo Orchestra de Oscar "Papa" Celestin joue Black Rag, 1925.

Parmi les autres musiciens ayant enregistré à la Nouvelle-Orléans dans les années 1920, mentionnons Louis Dumaine et son Jazzola Eight (sa version de Bucket's Got a Hole in It est baptisée To-Wa-Bac-a-Wa) et un trompettiste dont John Robichaux avait dit qu'il avait «une sonorité magnifique, il est entre Buddy Bolden et Bunk Johnson», Lee Collins. Les quatre faces du Jones & Collins Astoria Hot Eight (avec le saxophoniste David Jones, ancien de chez Fate Marable et King Oliver; le pianiste Joe Robichaux, neveu de John; et le clarinettiste blanc Sidney Arodin) seront les derniers disques de jazz gravés commercialement sur place à la Nouvelle-Orléans avant les années 1940. C'est peut-être sur un blues comme Tip Easy Blues qu'on pourra le mieux faire un rapprochement entre les deux trompettistes.

Les recréations historiques.

Avec le temps et la distance, avec la disparition des derniers témoins, la figure de Buddy Bolden devient de plus en plus lointaine et si la légende s'est quelque peu dissipée avec l'évolution de la recherche, sa musique reste une énigme relativement insondable. Cependant, avec le temps, quelques musiciens ont tenté des recréations de la musique de Bolden et pour terminer ce tour d'horizon je citerai trois projets qui me semblent avoir un mérite certain.

En 1986, le trompettiste britannique Humphrey Lyttelton s'attaqua, sur son label Calligraph, à recréer la musique de Bolden avec une instrumentation d'époque (cornet, deux clarinettes, violon, contrebasse à l'archet, etc.). Le résultat est paru sur un disque baptisé Gonna Call My Children Home: The World of Buddy Bolden. Le répertoire fut bien respecté (Don't Go Away Nobody, Make Me a Pallet on the Floor, Bucket's Got a Hole in It, etc.), le son de l'ensemble peut-être un peu plus proche du jazz trad britannique que d'un ensemble traditionnel de la Nouvelle-Orléans, mais le projet fut mené de façon rigoureuse, comme on peut le voir dans un documentaire d'une cinquantaine de minutes sur YouTube, fascinant notamment par le souci du détail que le batteur, par exemple, a mis sur la recréation d'un instrument d'époque:

Un projet encore plus impressionnant baptisé The Bolden Cylinder Project fut entrepris en 2015 par le cornettiste Colin Hancock, un étudiant de 18 ans de Austin, Texas. Hancock entreprit de recréer une session d'enregistrement sur cylindre acoustique, comme le fameux cylindre perdu que Bolden aurait gravé à l'époque. Encore ici, l'instrumentation fut rigoureusement respectée mais cette fois toutes les étapes, depuis la sélection du répertoire jusqu'à l'utilisation de procédés d'enregistrements contemporains à l'orchestre de Bolden, ont été strictement contrôlées et documentées par Hancock (on peut trouver un compte-rendu complet dans ce numéro de The Jazz Archivist). Si le projet de Hancock n'a pas l'ampleur de celui de Lyttelton (huit pièces furent finalement gravées), on ne peut qu'admirer le souci du détail qui semble avoir été le moteur du projet.

La troisième recréation qui m'intéresse dans le cadre de cet article est évidemment celle entreprise par Dan Pritzker et Wynton Marsalis pour le film Bolden. Le film et sa trame sonore sont étroitement imbriqués et je crois qu'une critique des deux est inévitable. La trame narrative du film part d'une idée intéressante mêlant la visite historique de Louis Armstrong à sa ville natale en 1931 et les derniers jours de Bolden dans une institution psychiatrique: une infirmière écoutant la retransmission radio du concert d'Armstrong, la musique éveille les souvenirs de Bolden interné et on peut voir son histoire se dérouler en flashbacks. Par contre, ce parallèle est un peu trop sur-utilisé tout au long du film et, bien qu'on imagine Marsalis et sa bande avoir un plaisir fou à recréer les pièces de l'orchestre d'Armstrong des années 1930, cette musique est un peu trop présente par rapport à celle de Bolden (le générique de fin est même une version de Stardust calquée sur celle d'Armstrong). Certains détails sont assez rigoureusement reproduits: les danses plutôt lascives et la violence des dancehalls mal famés, les répétitions dans l'arrière-boutique d'un salon de barbier, le magnétisme certain dégagé par la musique plus brute de Bolden, la fascination de musiciens plus formels pour celle-ci (le personnage de George Baquet fait le lien entre les deux mondes, ce qui donne lieu à certaines des meilleures scènes du film). Par contre, Marsalis oblige, Bolden est montré comme beaucoup plus virtuose qu'il le fut sans doute, et la plupart des interprétations sonnent un peu trop «moderne». Côté répertoire, il faut dire que Marsalis connaît évidemment les traditions de la Nouvelle-Orléans comme peu, mais le choix de certains contextes dans le film sont plutôt biaisés: on ne joue des valses que pour de riches matrones Blanches qui prennent le thé et la musique de John Robichaux, chef d'orchestre extrêmement populaire en son temps, est présentée comme ennuyeuse et dépassée, ce qui n'était certainement pas l'avis de son public à l'époque. On fait astucieusement référence à la musique d'église et aux work songs (à la mère de sa fiancée, Bolden déclare: «je rends la musique d'église meilleure»). Par contre, le personnage de Bolden lui-même, décrit par la plupart des témoins comme un bon vivant, est presque transparent: il vit dans un monde où toutes les femmes ont des dégaines de mannequins, où les tisserandes de pauvres manufactures dansent le ballet et où l'antagoniste est évidemment le puissant juge Blanc qui prononce des discours pseudo-philosophiques avec le débit d'un méchant à la James Bond, qui courtise et assassine une prostituée Noire angélique et violoncelliste, en plus de faire partie d'obscurs complots visant à introduire la drogue dans les quartiers Noirs et éventuellement à réduire Bolden au silence!!! (Je ne veux en rien réduire la souffrance de ceux qui ont vécu sous l'horrible système raciste mis en place dans les états du Sud des États-Unis, mais le symbolisme aurait pu être à moins gros traits... De cette façon il ne fait que desservir le scénario). Autrement, le personnage de Buddy Bartley, que certains des témoins de l'époque avaient confondu avec Bolden, était dans la vraie vie un aéronaute qui sautait en parachute d'un ballon, une des attractions de Lincoln Park à l'époque où Bolden y jouait aussi. La confusion, loin d'être dissipée par le scénario, en fait désormais le gérant de Bolden et fait sauter notre cornettiste en parachute tout en jouant de la trompette pour épater la galerie et voler le public de son rival Robichaux!!! Des scènes de combats de boxe clandestins font leur apparition sans trop d'explications, en plus d'un début d'émeute raciale sortant de nulle part, alors que la santé mentale de Bolden commence à décliner rapidement. Le développement de sa paranoïa, par contre, est assez bien montré, mais en gros le film se présente comme une occasion ratée de démystifier et de donner vie au personnage, malgré toutes les bonnes intentions du monde.

-----------

En terminant, je m'en voudrais de ne pas signaler cette excellente émission produite par Dave Radlauer pour KALW-FM à San Francisco, inspiration évidente pour la rédaction de cet article.

La lecture incontournable est évidemment In Search of Buddy Bolden, par Donald M. Marquis.

L'excellent court roman Coming Through Slaughter de Michael Ondaatje, malgré l'utilisation de certains éléments ultérieurement démentis par la recherche, reste cependant un portrait saisissant de Bolden et sa lecture est également fortement recommandée.

lundi 5 août 2019

9. Les années 90, 2000 et 2010.

Ken Vandermark et Paal Nilssen-Love.

samedi 3 août 2019

4. Les années 40.

Charlie Parker, Miles Davis, Allen Eager et Kai Winding au Royal Roost (1948).

Nat King Cole: From the Very Beginning (MCA, 1936-1941).
Nat Cole: Meets the Master Saxes (Phoenix Jazz/Spotlite (Angl.), 1942-1943).

The Metronome All-Stars: The Metronome All-Star Bands (Bluebird/RCA, 1937-1949).

Cab Calloway: 16 Cab Calloway Classics (RCA (Fr.), 1939-1941).

Benny Carter: Benny Carter 1928-1952 (Jazz Tribune No. 4) (RCA (Fr.), 1928-1952).

Sidney Bechet: In Memoriam (Riverside, 1940).

Horace Henderson: 1940 (Tax (Suède), 1940).

Harlan Leonard and his Rockets: Treasury of Jazz No. 68 (RCA Victor (Fr.), 1940).

Kid Rena: Kid Rena's Delta Jazz Band (Riverside, 1940).

Variés: New Orleans Jazz (Decca).

Jay McShann Orchestra featuring Charlie Parker: Early Bird (Spotlite (Angl.)/RCA (Fr.), 1940-1943).

Art Tatum: Masterpieces (MCA, 1940-1944).
Art Tatum: Art Tatum is Art: The Trio 1944 (Musidisc (Fr.), 1944).

Benny Goodman: Solid Gold Instrumental Hits (Columbia, 1940-1945).

Artie Shaw: The Complete Gramercy Five Sessions (Bluebird/RCA, 1940-1945).

Duke Ellington: 1940 (The Smithsonian Collection, 1940).
Duke Ellington: 1941 (The Smithsonian Collection, 1941-1942).
Duke Ellington: The Indispensable Duke Ellington and the Small Groups Vol. 9/10 (1940-1946) (Jazz Tribune No. 60) (RCA (Fr.), 1940-1946).

Art Hodes: The Jazz Record Story Volume One / Volume Two (Jazzology, 1940-1946).

Django Reinhardt: Djangologie 11 (1940) (Pathé, 1940).
Django Reinhardt: Djangologie 12 (1940-1941) (Pathé, 1940-1941).
Django Reinhardt: Djangologie 13 (1942-1943) (Pathé, 1942-1943).
Django Reinhardt: Djangologie 14 (1943-1946) (Pathé, 1943-1946).

Stephane Grappelly: I Got Rhythm (London (Eur.)).

Charley Christian, Dizzy Gillespie: Jazz Immortal / After Hours (Esoteric / Counterpoint, 1941).

Edmond Hall: Jazz Classics: Celestial Express (Blue Note, 1941-1944).

Pee Wee Russell: The Pied Piper of Jazz (Commodore, 1941-1944).

Lucky Millinder and his Orchestra: Apollo Jump (Affinity (Angl.), 1941-1946).

Claude Thornhill: The Memorable Claude Thornhill (Columbia, 1941-1947).

Bunk Johnson: Bunk Johnson and his Superior Jazz Band (Good Time Jazz, 1942).
Bunk Johnson: Early Bunk 1942-43 (DAN (Jap.), 1942-1943).

Lu Watters' Yerba Buena Jazz Band: The 1942 Series (Good Time Jazz, 1942).

Variés: Capitol Jazz Classics Vol. 10: Swing Exercise (Capitol, 1942-1945).

Count Basie: Vol. V - 1942, 1944/1946: Avenue C (CBS (Eur.), 1942-1946).

Charlie Barnet: The Best of Charlie Barnet (MCA, 1942-1946).

Lionel Hampton: The Best of Lionel Hampton (MCA, 1942-1950).

Louis Jordan: The Best of Louis Jordan (MCA).

Wild Bill Davison & his Commodores, George Brunis & his Jazz Band: Jazz A-Plenty (Commodore, 1943).

Duke Ellington: The Duke Ellington Carnegie Hall Concerts: January 1943 (Prestige, 1943).

George Lewis and his New Orleans Stompers: Volume Two (Blue Note, 1943).

Stuff Smith: The 1943 Trio (Circle, 1943).

DeParis Brothers, Edmond Hall: Jimmy Ryan's and the Uptown Cafe Society (Commodore, 1943-1944).

Benny Carter, Cootie Williams: Capitol Jazz Classics Vol. 11: Big Band Bounce (Capitol, 1943-1946).

Roy Eldridge: Tippin' Out (Affinity, 1943-1946).

Coleman Hawkins, Lester Young: Classic Tenors (Contact / Flying Dutchman, 1943).
Coleman Hawkins: Jazz Legacy 6: Bean's Talking Again (Vogue, 1944-1949).
Coleman Hawkins: Bean and the Boys (Prestige, 1944-1949).
Coleman Hawkins and his Orchestra: Capitol Jazz Classics Vol. 5: Hollywood Stampede (Capitol, 1945).

Lester Young: 'Pres' at his Very Best (EmArcy, 1943-1944).
Lester Young: Master Takes (Savoy, 1944-1949).
Lester Young: The Aladdin Sessions (Blue Note, 1945-1948).

Esquire All Stars: The Famous Esquire Jazz Concert 1945 (Music For Pleasure (Fr./All.), 1944).

Cootie Williams: Echoes of Harlem (Affinity (Angl.), 1944).

Variés: The Changing Face of Harlem: The Savoy Sessions (Savoy, 1944).

Kid Ory's Creole Jazz Band: 1944/45 (Good Time Jazz, 1944-1945).

Ben Webster, Don Byas: Two Kings of the Tenor Sax (Commodore, 1944-1945).

Norman Granz' Jazz at the Philharmonic: 1940s (Verve (Jap.), 1944-1947).

Charlie Parker: Bird/The Savoy Recordings (Master Takes) (Savoy, 1944-1948).
Charlie Parker: The Very Best of Bird (Warner Bros., 1946-1947).

Variés: Giants of Traditional Jazz: Sidney Bechet, Mutt Carey, Wild Bill Davison, Edmond Hall, Ben Pollack (Savoy, 1944-1952).

Billy Eckstine: Blowing the Blues Away (Swingtime (It.), 1944-1953).
Billy Eckstine: Mister B and the Band: The Savoy Sessions (Savoy, 1945-1947).

Don Byas: 1945 (Alamac/Musidisc (Fr.), 1945).

Bunk Johnson: Bunk Johnson's Brass and Dance Band (Storyville (Dan.), 1945).

Red Norvo: Red Norvo's Fabulous Jam Session (Dial/Spotlite (Angl.), 1945).

Mary Lou Williams Trio: Zodiac Suite (Folkways, 1945).

Ike Quebec, Jimmy Hamilton, John Hardee, Benny Morton: Swing Hi-Swing Lo (Blue Note, 1945-1946).

Sidney Bechet, Mezz Mezzrow: Blues With Bechet (Concert Hall/Guilde du Jazz (Fr.), 1945-1947).

Dexter Gordon: Long Tall Dexter: The Savoy Sessions (Savoy, 1945-1947).
Dexter Gordon: The Chase (Spotlite, 1947).

Woody Herman: The Thundering Herds (Columbia, 1945-1947).
Woody Herman and his Orchestra: Capitol Jazz Classics Vol. 9: Early Autumn (Capitol, 1948-1950).

Dizzy Gillespie: In the Beginning (Prestige, 1945-1946).
Dizzy Gillespie: Vol. 1/2 (1946-1949) (Jazz Tribune No. 2) (RCA (Fr.), 1946-1949).

Wooden Joe Nicholas: Wooden Joe's New Orleans Band 1945-1949 (Storyville (Dan.), 1945-1949).

Boyd Raeburn: Jewells (Savoy, 1945-1949).

Charlie Ventura: Euphoria (Savoy, 1945-1948).
Charlie Ventura: Gene Norman Presents A Charlie Ventura Concert (Decca, 1949).
Charlie Ventura and his Band: In Concert (GNP Crescendo, 1949).

Illinois Jacquet: The Complete Illinois Jacquet Sessions 1945-50 (Mosaic, 1945-1950).

The Metronome All Stars, The International Jazzmen, The Just Jazz All Stars: Capitol Jazz Classics Vol. 6: All Star Sessions (Capitol, 1945-1952).

Slim Gaillard & Friends: Chicken Rhythm (Polydor (Angl.)/Storyville (Dan.), 1945-1946).
Slim Gaillard: Opera in Vout (Verve (Fr.), 1946-1956).

Ella Fitzgerald: Lullabies of Birdland (Decca, 1945-1955).

Ivie Anderson, Helen Humes: Black and White Masters (Storyville (Dan.)).

Variés: Rent Party Piano (Rent Party Piano).

Baby Dodds Trio: Jazz à la Créole (G.H.B., 1946-1947).
Baby Dodds: Talking and Drum Solos (Folkways, 1946).

Dodo Marmarosa: Dodo Marmarosa (The Dial Masters) / Dodo's Dance (Spotlite, 1946-1947).

Howard McGhee: Trumpet at Tempo (Spotlite, 1946-1947).

Django Reinhardt: Djangologie 15 (1946-1947) (Pathé, 1946-1947).

Fats Navarro: Fat Girl: The Savoy Sessions (Savoy, 1946-1947).
Fats Navarro: Prime Source (Blue Note, 1947-1949).

Lennie Tristano: The Rarest Trio/Quartet Sessions 1946/1947 (Raretone (It.), 1946-1947).
Lennie Tristano, Buddy DeFranco: Capitol Jazz Classics Vol. 14: Crosscurrents (Capitol, 1949).

George Van Eps: Jump Presents: George Van Eps and the Eddie Miller-George Van Eps-Stan Wrightsman Trio (Jump, 1946-1949).

Variés: The Jazz Scene (Clef/Verve, 1946-1949).

Variés: Swing Sessions 10: 1946 à 1950 (Pathé, 1946-1950).

Charles Mingus: The Young Rebel (Swingtime (It.), 1946-1952).

Variés: The Bebop Boys (Savoy, 1946-1953).

J.J. Johnson: Mad Be Bop (Savoy, 1946-1954).

Louis Armstrong: Pops (Bluebird/RCA, 1946-1956).
Louis Armstrong: At Town Hall: The Complete Town Hall Concert 17 May 1947 (Jazz Tribune No. 43) (RCA (Fr.), 1947).
Louis Armstrong and The All Stars: Satchmo at Symphony Hall (Decca, 1947).

Variés: Brothers and Other Mothers: The Savoy Sessions (Savoy, 1946-1950).
Variés: Brothers and Other Mothers Vol. 2 (Savoy, 1947-1956).

Arnett Cobb: Jazz Legacy 66: The Complete Apollo Sessions (Vogue (Fr.), 1947).

Erroll Garner: Play, Piano, Play (The Dial Masters) (Spotlite (Angl.), 1947).

Mel Powell: The Unavailable Mel Powell (Pausa, 1947-1948).

Jay McShann: The Band That Jumps the Blues! (Black Lion (Angl.), 1947-1949).

Thelonious Monk: The Complete Genius (Blue Note, 1947-1952).

Charlie Parker, Dizzy Gillespie: BeBop's Heartbeat (Savoy, 1945-1947).
Charlie Parker: Bird at the Roost: The Savoy Years (The Complete Royal Roost Performances Volume One) (Savoy, 1948-1949).
Charlie Parker: Bird at the Roost: The Savoy Years (The Complete Royal Roost Performances Volume Two) (Savoy, 1949).
Charlie Parker: Bird at the Roost: The Savoy Years (The Complete Royal Roost Performances Volume Three) (Savoy, 1949).
Charlie Parker: One Night in Birdland (Columbia, 1950).
Charlie Parker: Summit Meeting at Birdland: Charlie Parker and the All-Stars Live (Columbia, 1951-1953).

George Shearing: So Rare (Savoy, 1947-1949).
George Shearing: Lullaby of Birdland (Verve, 1949-1954).

Benny Goodman, Charlie Barnet: Capitol Jazz Classics Vol. 15: Bebop Spoken Here (Capitol, 1944-1949).

Machito and his Afro-Cuban Salseros: Mucho Macho (Pablo, 1948-1949).

Tony Parenti: Tony Parenti and his New Orleanians (Jazzology, 1949).

Dave Brubeck: Dave Brubeck Octet (Fantasy / Original Jazz Classics, 1946-1949).

Lee Konitz: Subconscious-Lee (Prestige / Original Jazz Classics, 1949-1950).

Charlie Parker: The Verve Years (1948-1950) (Verve, 1948-1950).

Bud Powell: The Amazing Bud Powell Volume 1 (Blue Note, 1949-1951).
Bud Powell: The Genius of Bud Powell (Verve, 1949-1951).

Sonny Stitt: Genesis (Prestige, 1949-1951).

Buck Clayton: Buck's Mood (Vogue (Fr.), 1949-1953).

Wardell Gray: Central Avenue (Prestige, 1949-1953).