La fameuse photo de l'orchestre de Bolden vers 1905: William Warner (clarinette), Willie Cornish (trombone à pistons), Frank Lewis (clarinette), Charles "Buddy" Bolden (cornet), Jefferson "Brock" Mumford (guitare), James "Jimmie" Johnson (contrebasse). Le batteur Cornelius Tillman, absent de la photo, était également membre régulier du groupe.
"King Bolden was the first man that began playing jazz the the city of New Orleans, and his band had the whole of New Orleans real crazy and running wild behind it." -Bunk Johnson.
"He was the blowingest man that ever lived since Gabriel. He was really a great man at that. But he didn’t play jazz. He was a ragtime player." -Jelly Roll Morton.
"Then we'd go right on into ragtime - what people call today swing - ragtime." -Bunk Johnson.
La sortie du film Bolden cette année - avec une musique interprétée par un autre fils célèbre de la Nouvelle-Orléans, Wynton Marsalis - ne pouvait certes prétendre complètement démystifier le personnage de Buddy Bolden, mais celui-ci demeure à bien des égards une énigme qu'un film somme toute assez grand public (et qui de surcroit ajoute un message politico-symbolique lourd et bien peu utile à la progression dramatique) ne saurait résoudre tout à fait. L'historien du jazz, malgré les recherches assez approfondies effectuées par Donald M. Marquis pour son livre In Search of Buddy Bolden (paru originalement en 1978) doit souvent composer avec des témoignages contradictoires (voir ceux mis en exergue de cet article), de seconde main, ou parfois totalement inventés. Si Marquis a bien pris soin d'écarter totalement les affirmations de Bunk Johnson, par exemple, vue sa réputation de conteur invétéré (en anglais, a lot of bunk se rapproche assez bien de l'expression québécoise plein de m***e...), on ne peut cependant que réaliser qu'il y aura toujours des zones d'ombre et une partie de spéculation quant à l'homme, à sa musique et à sa véritable place dans l'histoire du jazz. Ce que je me propose de faire ici est une forme de recherche des origines purement musicales de Bolden, soit par des versions ultérieures de pièces qu'on sait avoir fait partie de son répertoire, soit par des recréations, soit par des enregistrements de certains de ses contemporains ou de musiciens plus jeunes qui pourraient avoir été témoins de la musique des débuts de ce qu'on a appelé, une décennie après l'internement de Bolden, «jazz».
Tout d'abord il est important de préciser que - de l'avis de la plupart des témoins, autant crédibles qu'autres - d'une part la musique qui nous intéresse en tant qu'historiens du jazz ne représentait qu'une petite partie de ce que les orchestres de Bolden et de ses contemporains interprétait: ses concerts au Johnson Park et au Lincoln Park, par exemple, ne devaient probablement pas contenir tant de blues ou de danses gut-bucket et devaient plutôt être composés surtout de valses, quadrilles, schottisches et autres mazurkas plus appropriés à la société qui, même dans ce quartier de la Nouvelle-Orléans (Uptown, majoritairement Noire en opposition à la population surtout Créole de Downtown), fréquentait ces endroits en plein jour. Si on peut imaginer son orchestre jouer certes quelques pièces de ragtime pour ces occasions, il faut aussi se rappeler que ce répertoire était plutôt réservé aux orchestres dits «légitimes» (c'est à dire formé de musiciens lecteurs, comme celui de John Robichaux), que les témoins sont divisés sur les mérites de Bolden lui-même comme lecteur, et que certainement les musiciens de son orchestre étaient essentiellement des fakers, musiciens jouant surtout par oreille (par ailleurs, Bunk Johnson dit par exemple que si Bolden avait su lire la musique, il aurait peut-être joué des pièces comme Tiger Rag, qui viendrait en fait d'un vieux quadrille français - information corroborée par le trompettiste Tom Albert: «Bunk jouait le "Red Book of Rags", les pièces de Scott Joplin... Bolden et ceux d'Uptown se souciaient peu de ça, ils ne pouvaient pas le jouer».). Le trompettiste Peter Bocage en rajoute sur ce point: «Il jouait tout en si bémol. Il jouait beaucoup de blues, slow drags, pas trop de pièces rapides». Le tromboniste Roy Palmer se souvient quant à lui: «il ne jouait que quelques pièces, auxquelles il était habitué. Ils avaient tous leurs propres pièces et solos, jouaient leur propre musique. Ne jouaient jamais beaucoup de pièces différentes». Louis Jones, ami de Bolden et propriétaire d'un salon de barbier chez qui il passait souvent le plus clair de ses journées, confirme que pour les danses, il jouait des valses et des mazurkas, jamais de ragtime, «sauf parfois dans les quadrilles ou tard le soir». Jones mentionne aussi les blues, bien sûr, mais aussi des polkas, des sortes de medleys qui utilisaient différents tempi, notamment des valses, ainsi que des chansons populaires et, contrairement à Tom Albert, les rags de Joplin. On peut trouver en ligne un article intéressant par David Sager de la Bibliothèque du Congrès sur des enregistrements du début du siècle qui pourraient nous éclairer sur ces aspects du répertoire et du son de l'orchestre de Buddy Bolden dans ces styles. Cependant, là où son originalité fut indiscutable, c'est dans son introduction d'éléments du blues (musique assez mal vue parce qu'associée aux cabarets peu fréquentables) et d'une part importante d'improvisation (d'où le terme fakers) dans la musique de danse. C'est ce que jouait sans doute Bolden dans des endroits comme celui décrit par le clarinettiste George Baquet, Créole qui avait fait partie de l'orchestre de Robichaux mais qui fut vite gagné par le style de Bolden:
«Personne n'enlevait son chapeau. C'était pour les durs. On payait quinze cents et on pouvait entrer. L'orchestre, ils étaient cinq ou six assis sur une scène peu élevée. Ils portaient aussi leurs chapeaux et semblaient se reposer, un peu endormis. Soudain, Buddy tape du pied, frappe le sol avec sa trompette pour donner le tempo et ils se redressent tous sur leurs chaises. Ils ont joué "Make Me a Pallet". Tout le monde s'est levé et a crié: «Oh, Mr. Bolden, joue-le pour nous, Buddy, vas-y!». Je n'avais jamais rien entendu de semblable avant. Je jouais des trucs «légitimes». Mais ça, c'était quelque chose qui m'a tout de suite attiré. Ils m'ont fait monter sur scène et j'ai joué avec eux. Après ça, je n'ai plus trop joué «légitime»...».
Tout d'abord il est important de préciser que - de l'avis de la plupart des témoins, autant crédibles qu'autres - d'une part la musique qui nous intéresse en tant qu'historiens du jazz ne représentait qu'une petite partie de ce que les orchestres de Bolden et de ses contemporains interprétait: ses concerts au Johnson Park et au Lincoln Park, par exemple, ne devaient probablement pas contenir tant de blues ou de danses gut-bucket et devaient plutôt être composés surtout de valses, quadrilles, schottisches et autres mazurkas plus appropriés à la société qui, même dans ce quartier de la Nouvelle-Orléans (Uptown, majoritairement Noire en opposition à la population surtout Créole de Downtown), fréquentait ces endroits en plein jour. Si on peut imaginer son orchestre jouer certes quelques pièces de ragtime pour ces occasions, il faut aussi se rappeler que ce répertoire était plutôt réservé aux orchestres dits «légitimes» (c'est à dire formé de musiciens lecteurs, comme celui de John Robichaux), que les témoins sont divisés sur les mérites de Bolden lui-même comme lecteur, et que certainement les musiciens de son orchestre étaient essentiellement des fakers, musiciens jouant surtout par oreille (par ailleurs, Bunk Johnson dit par exemple que si Bolden avait su lire la musique, il aurait peut-être joué des pièces comme Tiger Rag, qui viendrait en fait d'un vieux quadrille français - information corroborée par le trompettiste Tom Albert: «Bunk jouait le "Red Book of Rags", les pièces de Scott Joplin... Bolden et ceux d'Uptown se souciaient peu de ça, ils ne pouvaient pas le jouer».). Le trompettiste Peter Bocage en rajoute sur ce point: «Il jouait tout en si bémol. Il jouait beaucoup de blues, slow drags, pas trop de pièces rapides». Le tromboniste Roy Palmer se souvient quant à lui: «il ne jouait que quelques pièces, auxquelles il était habitué. Ils avaient tous leurs propres pièces et solos, jouaient leur propre musique. Ne jouaient jamais beaucoup de pièces différentes». Louis Jones, ami de Bolden et propriétaire d'un salon de barbier chez qui il passait souvent le plus clair de ses journées, confirme que pour les danses, il jouait des valses et des mazurkas, jamais de ragtime, «sauf parfois dans les quadrilles ou tard le soir». Jones mentionne aussi les blues, bien sûr, mais aussi des polkas, des sortes de medleys qui utilisaient différents tempi, notamment des valses, ainsi que des chansons populaires et, contrairement à Tom Albert, les rags de Joplin. On peut trouver en ligne un article intéressant par David Sager de la Bibliothèque du Congrès sur des enregistrements du début du siècle qui pourraient nous éclairer sur ces aspects du répertoire et du son de l'orchestre de Buddy Bolden dans ces styles. Cependant, là où son originalité fut indiscutable, c'est dans son introduction d'éléments du blues (musique assez mal vue parce qu'associée aux cabarets peu fréquentables) et d'une part importante d'improvisation (d'où le terme fakers) dans la musique de danse. C'est ce que jouait sans doute Bolden dans des endroits comme celui décrit par le clarinettiste George Baquet, Créole qui avait fait partie de l'orchestre de Robichaux mais qui fut vite gagné par le style de Bolden:
«Personne n'enlevait son chapeau. C'était pour les durs. On payait quinze cents et on pouvait entrer. L'orchestre, ils étaient cinq ou six assis sur une scène peu élevée. Ils portaient aussi leurs chapeaux et semblaient se reposer, un peu endormis. Soudain, Buddy tape du pied, frappe le sol avec sa trompette pour donner le tempo et ils se redressent tous sur leurs chaises. Ils ont joué "Make Me a Pallet". Tout le monde s'est levé et a crié: «Oh, Mr. Bolden, joue-le pour nous, Buddy, vas-y!». Je n'avais jamais rien entendu de semblable avant. Je jouais des trucs «légitimes». Mais ça, c'était quelque chose qui m'a tout de suite attiré. Ils m'ont fait monter sur scène et j'ai joué avec eux. Après ça, je n'ai plus trop joué «légitime»...».
Bunk Johnson et son Superior Jazz Band jouent Make Me a Pallet on the Floor:
Bunk Johnson (trompette), Jim Robinson (trombone), George Lewis (clarinette), Walter Decou (piano),
Lawrence Marrero (banjo), Austin Young (contrebasse), Ernest Rogers (batterie), 1942.
Bunk Johnson (trompette), Jim Robinson (trombone), George Lewis (clarinette), Walter Decou (piano),
Lawrence Marrero (banjo), Austin Young (contrebasse), Ernest Rogers (batterie), 1942.
D'autre part, si le jeu de Bolden est avant tout reconnu pour sa puissance (nombre de témoignages disent qu'on pouvait l'entendre jouer à plusieurs pâtés de maison de distance, voire, selon Jelly Roll Morton, sur des kilomètres!), le tromboniste Bill Matthews témoigne aussi de sa grande sensibilité, notamment pour les valses: «Il était le trompettiste le plus doux au monde (...). Bunk Johnson a acquis son style en suivant Buddy avec sa douceur, mais il ne pouvait pas jouer de manière aussi brute ni aussi fort que Bolden». Mais puissant, il l'était certainement. D'abord clarinettiste, "Wooden Joe" Nicholas admirait beaucoup Bolden et lorsqu'il passa au cornet plus tard (vers 1915, lorsqu'il jouait avec King Oliver), il fut certainement fortement influencé par Bolden et on peut se rendre compte de l'impressionnant impact de son jeu sur les quelques sessions qu'il réalisa dans les années 1940. Voici par exemple sa version de Careless Love, une pièce qui faisait partie du répertoire de Bolden:
Wooden Joe Nicholas (trompette), avec Jim Robinson (trombone), Albert Burbank (clarinette),
Lawrence Marrero (banjo), Austin Young (contrebasse), 1945.
Lawrence Marrero (banjo), Austin Young (contrebasse), 1945.
Une des raisons probables des contradictions entre les différents témoignages quant aux capacités et au répertoire de Bolden (et que Marquis semble étrangement ignorer) tient sans doute à l'époque où les témoins ont pu entendre l'orchestre de Bolden. Si on se fie au témoignage de Louis Jones, Bolden aurait commencé à apprendre le cornet sur le tard, en 1894. Son premier orchestre aurait été formé l'année suivante. Même s'il était particulièrement doué, il fallut certainement plusieurs années à Bolden pour développer un répertoire assez complet, atteindre un bon niveau et une cohésion au sein de sa formation. Il est ainsi fort possible qu'au début, disposant d'une technique moins assurée, Bolden ait surtout joué des blues, des pièces lentes peu complexes et souvent dans la même tonalité. On peut imaginer qu'une dizaine d'années plus tard, vers 1905-1906, le style et le répertoire de cette formation (dont les membres réguliers semblent avoir été plus ou moins les mêmes pendant de longues périodes) avait probablement évolué, leur exécution se raffinant et leur répertoire devenant plus complexe et varié. C'est de toute façon d'abord le blues et le répertoire osé, dit gut bucket ou low down, qui distinguait d'abord la musique de Bolden, et l'une de ses pièces les plus célèbres, datant de l'époque où il se produisait au Union Sons Hall sur Perdido Street (selon Marquis «probablement la place la plus dure où joua Bolden») était ce blues qui donna son surnom au hall, Funky Butt, qui fut également célèbre plus tard sous les titres Buddy Bolden's Blues ou I Thought I Heard Buddy Bolden Say. C'est sous ce titre que Jelly Roll Morton - témoin biaisé certes mais musicalement plutôt irréprochable - enregistra d'abord la pièce lors des sessions-fleuve organisées par Alan Lomax à la bibliothèque du Congrès à Washington en 1938. Ayant la possibilité d'organiser un petit groupe pour Victor l'année suivante, il recrute entre autres Sidney Bechet et donne une nouvelle version de cette pièce dont les paroles ont sans doute de nombreuses versions plus ou moins recommandables en bonne société:
Jelly Roll Morton joue et chante I Thought I Heard Buddy Bolden Say, avec Sidney Bechet (soprano), Sidney De Paris (trompette), Claude Jones (trombone), Happy Caldwell (trombone), Lawrence Lucie (guitare), Wellman Braud (contrebasse) et Zutty Singleton (batterie). 1939.
Si la participation de Buddy Bolden à la tradition des brass bands est objet de débat - peu de témoins fiables se souviennent l'avoir vu lors de parades, exception faite de la fameuse parade de la fête du Travail en 1906 où, sa santé mentale se dégradant, il dut quitter prématurément le cortège - il est par ailleurs probable que la plupart de ses participations à de tels évènements fut comme membre de pick up brass bands, groupes formés sur le moment ou peu de temps avant les parades, surtout lors de fêtes importantes où les orchestres régulièrement constitués n'arrivaient pas à fournir à la demande. Malgré tout, les marches devaient faire partie de son répertoire car, selon son tromboniste Willie Cornish, les deux pièces gravées sur le mythique cylindre réalisé pour Oscar Zahn (mais jamais retrouvé) auraient été des marches. Les premiers enregistrements de brass bands réalisés sur place à la Nouvelle-Orléans par William Russell étaient justement par un pick up band assemblé par Bunk Johnson et jouant quelques pièces traditionnelles incontournables du répertoire que les fanfares du début du siècle se devaient de connaître, comme par exemple ce Didn't He Ramble:
Concernant le fameux cylindre, cependant, selon George Baquet (qui aurait fait partie de la session également), l'une des pièces gravées aurait été la vieille chanson folklorique popularisée par les minstrel shows, Turkey in the Straw. Pour un orchestre Noir, particulièrement dans le Sud, la tradition du vaudeville et des minstrel shows était encore très vivante et assez incontournable à la fin du 19e et dans les premières décennies du 20e siècle - pensons par exemple au Creole Band de Bill Johnson, Jimmy Palao et Freddie Keppard qui se fit principalement connaître entre 1914 et 1918 dans les circuits de salles de Music-Hall, accompagnant un chanteur et comédien répondant aux canons plutôt dégradants de l'époque ou une danseuse en blackface dans un décor de plantation... La tradition du cakewalk s'inscrit dans la même lignée, le public de cette époque s'attendant à ce que les orchestres de couleur se conforment à une vision stéréotypée véhiculée par le vaudeville, vision que les artistes Noirs se feront un devoir de pervertir pour la rendre subversive dans leur propre version du vaudeville... Bien que Bolden se soit principalement adressé à un public Noir, il reste que cette tradition, omniprésente chez les entertainers du Sud, devait aussi toucher sa musique, comme en témoigne le titre de cette pièce à double sens dont Jelly Roll Morton se souvint en 1938 et baptisée If You Don't Shake, You Don't Get No Cake...
Bunk's Brass Band joue le classique Didn't He Ramble: Bunk Johnson et "Kid Shots" Madison (trompettes),
Jim Robinson (trombone), Isidore Barbarin (cor alto), Adolphe Alexander (cor baryton), Joe Clark (tuba), George Lewis (clarinette), Baby Dodds (caisse claire), Lawrence Marrero (grosse caisse). 1945.
Il est à noter que Isidore Barbarin, patriarche de la famille Barbarin, était cinq ans plus vieux que Buddy Bolden et un vétéran des brass bands, ayant été un régulier du Onward Brass Band dès 1896.
Concernant le fameux cylindre, cependant, selon George Baquet (qui aurait fait partie de la session également), l'une des pièces gravées aurait été la vieille chanson folklorique popularisée par les minstrel shows, Turkey in the Straw. Pour un orchestre Noir, particulièrement dans le Sud, la tradition du vaudeville et des minstrel shows était encore très vivante et assez incontournable à la fin du 19e et dans les premières décennies du 20e siècle - pensons par exemple au Creole Band de Bill Johnson, Jimmy Palao et Freddie Keppard qui se fit principalement connaître entre 1914 et 1918 dans les circuits de salles de Music-Hall, accompagnant un chanteur et comédien répondant aux canons plutôt dégradants de l'époque ou une danseuse en blackface dans un décor de plantation... La tradition du cakewalk s'inscrit dans la même lignée, le public de cette époque s'attendant à ce que les orchestres de couleur se conforment à une vision stéréotypée véhiculée par le vaudeville, vision que les artistes Noirs se feront un devoir de pervertir pour la rendre subversive dans leur propre version du vaudeville... Bien que Bolden se soit principalement adressé à un public Noir, il reste que cette tradition, omniprésente chez les entertainers du Sud, devait aussi toucher sa musique, comme en témoigne le titre de cette pièce à double sens dont Jelly Roll Morton se souvint en 1938 et baptisée If You Don't Shake, You Don't Get No Cake...
Enregistrement tiré de The Library of Congress Recordings, 1938.
Parmi les autres pièces mentionnées par Marquis, notons aussi le titre The Old Cow Died and Old Brock Cried (référence à son guitariste Brock Mumford), dont Sidney Bechet assure qu'il s'agit de la célèbre pièce attribuée à Kid Ory, Muskrat Ramble; connaissant la propension des musiciens de la Nouvelle-Orléans pour les emprunts et les pastiches, il ne serait pas surprenant que ce fut le cas. Mentionnons aussi Don't Go Away Nobody, dont Wooden Joe Nicholas grava une version; Bucket's Got a Hole in It, devenu depuis un classique de la Nouvelle-Orléans (voici par exemple la version de George Lewis avec Kid Shots Madison); Get Out of Here, la pièce avec laquelle il finissait souvent ses sets dans les dancehalls (reprise par Kid Ory avec le vétéran Papa Mutt Carey); ou encore le traditionnel Home Sweet Home dont une version par l'orchestre de Bolden aurait amené des marins à déserter (on peut écouter le trompettiste britannique Ken Colyer, puriste New Orleans s'il en est un, jouer ce thème à la fin de ses concerts des années 1950).
Les héritiers.
Si aucun enregistrement de Bolden n'a fait surface depuis plus d'un siècle, il est fort probable que le mystère de son style restera entier. Ses héritiers directs n'ont pas été mieux documentés, que ce soient Edward Clem (qui le remplaça souvent dans les dernières années où sa santé ne lui permettaient plus de remplir ses engagements), Frank Duson (le tromboniste qui reprit la direction de son orchestre après son internement), ou ses sidemen, Willie Cornish, Willie Warner, Frank Lewis, Brock Mumford ou Cornelius Tillman. Parmi ses contemporains qui parurent plus tard sur disque, mentionnons George Baquet, Alphonse Picou, Papa John Joseph, Albert Warner, Ed "Montudi" Garland, Kid Ory, Albert Glenny et Peter Bocage (une session intéressante pour Riverside en 1960 avec le Love-Jiles Ragtime Orchestra nous permet d'entendre Bocage - au violon - et Warner jouer des rags et des blues dans un contexte qui rappelle assez bien les string bands du début du siècle). Si d'autres contemporains eurent la réputation d'être plutôt des musiciens exclusivement lecteurs (Robichaux, mais aussi George Moret, Jim Humphrey ou les frères Luis et Lorenzo Tio), on sait que Manuel Perez (né en 1873, leader de l'Imperial Orchestra et membre du Onward Brass Band) joua probablement dans un style laissant une plus grande place à l'improvisation à la suite de Bolden - il se produisit notamment dans les cabarets peu fréquentables de Storyville, et fut plus tard un soliste avec le Creole Orchestra de Charlie Elgar à Chicago... Est-ce lui qui joue le solo à saveur néo-orléanaise sur cette pièce de 1926? Encore une fois, un mystère qui ne sera sans doute jamais résolu...
Mais une fois le «King» parti, qui assura donc la Régence? Marquis disqualifie automatiquement Bunk Johnson, mais qu'en fut-il réellement? Si Bunk a vraiment menti de dix ans sur son âge, s'il est né en 1889 au lieu de 1879, doit-on nécessairement exclure qu'il ait joué avec Bolden? Né en 1889, il aurait très bien pu, à 16-17 ans vers 1905-1906, être invité par l'orchestre. On sait qu'il a joué avec le Eagle Band de Frankie Duson vers 1911-1913, il aurait très bien pu avoir un lien avec l'orchestre auparavant, avant l'internement de Bolden. De plus, il connaissait très bien, même après avoir été absent de la scène pendant plus de 10 ans, le répertoire du début du siècle; si Louis Armstrong et d'autres voulaient véritablement troller les historiens des années 1930, ils auraient pu difficilement mieux choisir que Bunk, dont les déclarations grandiloquentes et exagérées mystifièrent plusieurs générations! Ses enregistrements des années 1940 n'en sont pas moins précieux pour autant, livrant une vision du jazz traditionnel qui fut d'une influence fondamentale partout dans le monde. Son souvenir d'un thème de Bolden est-il authentique? La pièce qu'il enregistra sous le titre Bolden Medley (en fait une version de Pallet on the Floor suivie de ce qu'il appelle "runs", c'est à dire une invention basée sur des «traits» typiques au cornet et qu'il attribuait à Bolden) lors d'une visite sur la Côte Ouest en 1943 n'en reste pas moins précieuse.
Les héritiers.
Si aucun enregistrement de Bolden n'a fait surface depuis plus d'un siècle, il est fort probable que le mystère de son style restera entier. Ses héritiers directs n'ont pas été mieux documentés, que ce soient Edward Clem (qui le remplaça souvent dans les dernières années où sa santé ne lui permettaient plus de remplir ses engagements), Frank Duson (le tromboniste qui reprit la direction de son orchestre après son internement), ou ses sidemen, Willie Cornish, Willie Warner, Frank Lewis, Brock Mumford ou Cornelius Tillman. Parmi ses contemporains qui parurent plus tard sur disque, mentionnons George Baquet, Alphonse Picou, Papa John Joseph, Albert Warner, Ed "Montudi" Garland, Kid Ory, Albert Glenny et Peter Bocage (une session intéressante pour Riverside en 1960 avec le Love-Jiles Ragtime Orchestra nous permet d'entendre Bocage - au violon - et Warner jouer des rags et des blues dans un contexte qui rappelle assez bien les string bands du début du siècle). Si d'autres contemporains eurent la réputation d'être plutôt des musiciens exclusivement lecteurs (Robichaux, mais aussi George Moret, Jim Humphrey ou les frères Luis et Lorenzo Tio), on sait que Manuel Perez (né en 1873, leader de l'Imperial Orchestra et membre du Onward Brass Band) joua probablement dans un style laissant une plus grande place à l'improvisation à la suite de Bolden - il se produisit notamment dans les cabarets peu fréquentables de Storyville, et fut plus tard un soliste avec le Creole Orchestra de Charlie Elgar à Chicago... Est-ce lui qui joue le solo à saveur néo-orléanaise sur cette pièce de 1926? Encore une fois, un mystère qui ne sera sans doute jamais résolu...
Mais une fois le «King» parti, qui assura donc la Régence? Marquis disqualifie automatiquement Bunk Johnson, mais qu'en fut-il réellement? Si Bunk a vraiment menti de dix ans sur son âge, s'il est né en 1889 au lieu de 1879, doit-on nécessairement exclure qu'il ait joué avec Bolden? Né en 1889, il aurait très bien pu, à 16-17 ans vers 1905-1906, être invité par l'orchestre. On sait qu'il a joué avec le Eagle Band de Frankie Duson vers 1911-1913, il aurait très bien pu avoir un lien avec l'orchestre auparavant, avant l'internement de Bolden. De plus, il connaissait très bien, même après avoir été absent de la scène pendant plus de 10 ans, le répertoire du début du siècle; si Louis Armstrong et d'autres voulaient véritablement troller les historiens des années 1930, ils auraient pu difficilement mieux choisir que Bunk, dont les déclarations grandiloquentes et exagérées mystifièrent plusieurs générations! Ses enregistrements des années 1940 n'en sont pas moins précieux pour autant, livrant une vision du jazz traditionnel qui fut d'une influence fondamentale partout dans le monde. Son souvenir d'un thème de Bolden est-il authentique? La pièce qu'il enregistra sous le titre Bolden Medley (en fait une version de Pallet on the Floor suivie de ce qu'il appelle "runs", c'est à dire une invention basée sur des «traits» typiques au cornet et qu'il attribuait à Bolden) lors d'une visite sur la Côte Ouest en 1943 n'en reste pas moins précieuse.
Bunk Johnson: Bolden Medley, enregistré à San Francisco en 1943 avec la pianiste Bertha Gonsoulin.
Historiquement, le deuxième «roi» de la Nouvelle-Orléans fut Freddie Keppard. Interviewé en 1959, le trompettiste Peter Bocage se fait demander si quelqu'un a joué ou joue comme Bolden. Sa réponse: «Keppard, ils avaient pratiquement le même style. Les improvisations seront toujours un peu différentes, pas deux musiciens pareils». Évidemment, Keppard fut longtemps absent la Nouvelle-Orléans et les enregistrements qui nous sont parvenus de la période où il commençait à être éclipsé par King Oliver et Louis Armstrong à Chicago ont longtemps été plutôt sous-estimés. Ce n'est pas l'endroit pour tenter une réhabilitation de ce corpus, mais on peut apprécier dans ses meilleures pièces des années 1920 la puissance de son jeu et la drive de son style qui devait probablement beaucoup à celui de Bolden...
Freddie Keppard et ses Jazz Cardinals interprètent Stock Yard Strut en 1926: Keppard (cornet), Eddie Vincent (trombone), Johnny Dodds (clarinet), Arthur Campbell (piano), Jasper Taylor (percussion). Il est à noter que Eddie Vincent avait été le tromboniste du Creole Band de Bill Johnson avec Keppard en 1914-1918.
Le frère de Keppard, Louis, guitariste qui se souvint avoir vu jouer Bolden, a vécu jusqu'à l'âge vénérable de 98 ans. On peut entendre son jeu sur des enregistrements du clarinettiste "Big Eye" Louis Nelson en 1949, mais c'est une curieuse recréation parue sur un album Folkways dans la série The Music of New Orleans (Volume Four: The Birth of Jazz) qui nous rapproche le plus des groupes du début du siècle. Cette version de Bucket's Got a Hole in It, attribuée au guitariste et parfois membre de l'orchestre de Bolden, Lorenzo Staultz, voit Keppard recréer une interprétation de cette pièce, imitant avec sa voix toutes les parties. (La première face de cet album est par ailleurs fascinante, et contient des témoignages du trompettiste Charlie Love et du tromboniste Harrison Barnes sur Buddy Bolden ainsi qu'une version de Maple Leaf Rag par un ensemble de vétérans incluant Love, Emiles Barnes, Albert Jiles et Albert Glenny).
Mieux documenté que Perez et Keppard, le troisième roi de la Nouvelle-Orléans, Joe "King" Oliver, a eu une influence considérable par l'engagement de son Creole Jazz Band au Royal/Lincoln Gardens à Chicago et par la série d'enregistrements de cette formation pour Gennett, Okeh, Paramount et Columbia en 1923. Mais il avait déjà amorcé son ascension à la Nouvelle-Orléans même, notamment dans les cabarets de Storyville comme le Big 25 et Pete Lala's, et cette célèbre anecdote racontée par le pianiste Richard M. Jones nous permet de saisir comment il a commencé à prendre le dessus, peu après 1910, sur le roi Freddie Keppard dans une bravade qui n'est pas sans rappeler la façon dont Buddy Bolden «appelait ses enfants à la maison» pour défier ses rivaux:
«Freddie Keppard jouait dans un endroit de l'autre côté de la rue et il attirait les foules. J'étais assis au piano et Joe Oliver est venu me rejoindre et m'a ordonné avec une voix âpre: «En si bémol!». Il n'a même pas mentionné de morceau... Joe est sorti sur le trottoir, a porté son cornet à ses lèvres, et a soufflé le truc le plus magnifique que j'aie jamais entendu. Les gens ont commencé à arriver de tous les autres bars de la rue pour voir qui soufflait dans ce cornet. Avant peu, notre club était plein et Joe est rentré en souriant: «Bon, ça ne m'embêtera plus maintenant». À partir de là, notre club était plein à tous les soirs».
Mais Oliver est surtout connu comme un cornettiste «à trucs» ou, dans le jargon de l'époque, freak. Le batteur Baby Dodds se souvient: «Il ne jouait presque jamais ouvert. Il jouait surtout avec des sourdines». Un autre trompettiste important de la Nouvelle-Orléans, "Papa" Mutt Carey, renchérit: «Joe Oliver était très fort. Il était le plus grand trompettiste freak que j'ai connu. Il jouait la plupart du temps avec des tasses, des verres, des godets et des sourdines. Il était le meilleur homme que j'ai connu pour le gutbucket». Outre que son style ait été apprécié par le même genre de public qui avait applaudi Buddy Bolden quelques années auparavant, il devait y avoir peu de similitudes entre le jeu des deux trompettistes, outre un feeling important pour le blues, Bolden n'ayant à ma connaissance pas été noté pour son utilisation de sourdines. Il reste peut-être quelque chose de Bolden dans un des solos bluesy de Oliver comme ce célèbre passage de Dipper Mouth Blues cependant...
Parmi les groupes dont les enregistrements des années 1920 démontrent des liens au jazz du début du siècle, mentionnons par exemple ceux de Armand J. Piron et son New Orleans Orchestra, sans doute plus près de la musique plus polie des créoles Robichaux et Perez mais qui comptait dans ses rangs quelques vétérans importants dont Peter Bocage, Lorenzo Tio Jr., Steve Lewis et Louis Cottrell Sr.. Ce serait plutôt du côté des groupes de Sam Morgan et de Oscar "Papa" Celestin qu'on retrouvera un son influencé, même de façon lointaine, par le style plus rude de Bolden. Un thème comme Black Rag, mélange de ragtime et d'un feeling swing d'une grande simplicité, rappelle un peu le Bolden Medley de Bunk Johnson. On retrouve d'ailleurs dans l'Original Tuxedo Orchestra le pianiste Manuel Manetta qui joua avec Bolden.
Les recréations historiques.
Avec le temps et la distance, avec la disparition des derniers témoins, la figure de Buddy Bolden devient de plus en plus lointaine et si la légende s'est quelque peu dissipée avec l'évolution de la recherche, sa musique reste une énigme relativement insondable. Cependant, avec le temps, quelques musiciens ont tenté des recréations de la musique de Bolden et pour terminer ce tour d'horizon je citerai trois projets qui me semblent avoir un mérite certain.
En 1986, le trompettiste britannique Humphrey Lyttelton s'attaqua, sur son label Calligraph, à recréer la musique de Bolden avec une instrumentation d'époque (cornet, deux clarinettes, violon, contrebasse à l'archet, etc.). Le résultat est paru sur un disque baptisé Gonna Call My Children Home: The World of Buddy Bolden. Le répertoire fut bien respecté (Don't Go Away Nobody, Make Me a Pallet on the Floor, Bucket's Got a Hole in It, etc.), le son de l'ensemble peut-être un peu plus proche du jazz trad britannique que d'un ensemble traditionnel de la Nouvelle-Orléans, mais le projet fut mené de façon rigoureuse, comme on peut le voir dans un documentaire d'une cinquantaine de minutes sur YouTube, fascinant notamment par le souci du détail que le batteur, par exemple, a mis sur la recréation d'un instrument d'époque:
Louis Keppard chante Bucket's Got a Hole in It.
Mieux documenté que Perez et Keppard, le troisième roi de la Nouvelle-Orléans, Joe "King" Oliver, a eu une influence considérable par l'engagement de son Creole Jazz Band au Royal/Lincoln Gardens à Chicago et par la série d'enregistrements de cette formation pour Gennett, Okeh, Paramount et Columbia en 1923. Mais il avait déjà amorcé son ascension à la Nouvelle-Orléans même, notamment dans les cabarets de Storyville comme le Big 25 et Pete Lala's, et cette célèbre anecdote racontée par le pianiste Richard M. Jones nous permet de saisir comment il a commencé à prendre le dessus, peu après 1910, sur le roi Freddie Keppard dans une bravade qui n'est pas sans rappeler la façon dont Buddy Bolden «appelait ses enfants à la maison» pour défier ses rivaux:
«Freddie Keppard jouait dans un endroit de l'autre côté de la rue et il attirait les foules. J'étais assis au piano et Joe Oliver est venu me rejoindre et m'a ordonné avec une voix âpre: «En si bémol!». Il n'a même pas mentionné de morceau... Joe est sorti sur le trottoir, a porté son cornet à ses lèvres, et a soufflé le truc le plus magnifique que j'aie jamais entendu. Les gens ont commencé à arriver de tous les autres bars de la rue pour voir qui soufflait dans ce cornet. Avant peu, notre club était plein et Joe est rentré en souriant: «Bon, ça ne m'embêtera plus maintenant». À partir de là, notre club était plein à tous les soirs».
Mais Oliver est surtout connu comme un cornettiste «à trucs» ou, dans le jargon de l'époque, freak. Le batteur Baby Dodds se souvient: «Il ne jouait presque jamais ouvert. Il jouait surtout avec des sourdines». Un autre trompettiste important de la Nouvelle-Orléans, "Papa" Mutt Carey, renchérit: «Joe Oliver était très fort. Il était le plus grand trompettiste freak que j'ai connu. Il jouait la plupart du temps avec des tasses, des verres, des godets et des sourdines. Il était le meilleur homme que j'ai connu pour le gutbucket». Outre que son style ait été apprécié par le même genre de public qui avait applaudi Buddy Bolden quelques années auparavant, il devait y avoir peu de similitudes entre le jeu des deux trompettistes, outre un feeling important pour le blues, Bolden n'ayant à ma connaissance pas été noté pour son utilisation de sourdines. Il reste peut-être quelque chose de Bolden dans un des solos bluesy de Oliver comme ce célèbre passage de Dipper Mouth Blues cependant...
Parmi les groupes dont les enregistrements des années 1920 démontrent des liens au jazz du début du siècle, mentionnons par exemple ceux de Armand J. Piron et son New Orleans Orchestra, sans doute plus près de la musique plus polie des créoles Robichaux et Perez mais qui comptait dans ses rangs quelques vétérans importants dont Peter Bocage, Lorenzo Tio Jr., Steve Lewis et Louis Cottrell Sr.. Ce serait plutôt du côté des groupes de Sam Morgan et de Oscar "Papa" Celestin qu'on retrouvera un son influencé, même de façon lointaine, par le style plus rude de Bolden. Un thème comme Black Rag, mélange de ragtime et d'un feeling swing d'une grande simplicité, rappelle un peu le Bolden Medley de Bunk Johnson. On retrouve d'ailleurs dans l'Original Tuxedo Orchestra le pianiste Manuel Manetta qui joua avec Bolden.
L'Original Tuxedo Orchestra de Oscar "Papa" Celestin joue Black Rag, 1925.
Parmi les autres musiciens ayant enregistré à la Nouvelle-Orléans dans les années 1920, mentionnons Louis Dumaine et son Jazzola Eight (sa version de Bucket's Got a Hole in It est baptisée To-Wa-Bac-a-Wa) et un trompettiste dont John Robichaux avait dit qu'il avait «une sonorité magnifique, il est entre Buddy Bolden et Bunk Johnson», Lee Collins. Les quatre faces du Jones & Collins Astoria Hot Eight (avec le saxophoniste David Jones, ancien de chez Fate Marable et King Oliver; le pianiste Joe Robichaux, neveu de John; et le clarinettiste blanc Sidney Arodin) seront les derniers disques de jazz gravés commercialement sur place à la Nouvelle-Orléans avant les années 1940. C'est peut-être sur un blues comme Tip Easy Blues qu'on pourra le mieux faire un rapprochement entre les deux trompettistes.
Les recréations historiques.
Avec le temps et la distance, avec la disparition des derniers témoins, la figure de Buddy Bolden devient de plus en plus lointaine et si la légende s'est quelque peu dissipée avec l'évolution de la recherche, sa musique reste une énigme relativement insondable. Cependant, avec le temps, quelques musiciens ont tenté des recréations de la musique de Bolden et pour terminer ce tour d'horizon je citerai trois projets qui me semblent avoir un mérite certain.
En 1986, le trompettiste britannique Humphrey Lyttelton s'attaqua, sur son label Calligraph, à recréer la musique de Bolden avec une instrumentation d'époque (cornet, deux clarinettes, violon, contrebasse à l'archet, etc.). Le résultat est paru sur un disque baptisé Gonna Call My Children Home: The World of Buddy Bolden. Le répertoire fut bien respecté (Don't Go Away Nobody, Make Me a Pallet on the Floor, Bucket's Got a Hole in It, etc.), le son de l'ensemble peut-être un peu plus proche du jazz trad britannique que d'un ensemble traditionnel de la Nouvelle-Orléans, mais le projet fut mené de façon rigoureuse, comme on peut le voir dans un documentaire d'une cinquantaine de minutes sur YouTube, fascinant notamment par le souci du détail que le batteur, par exemple, a mis sur la recréation d'un instrument d'époque:
Un projet encore plus impressionnant baptisé The Bolden Cylinder Project fut entrepris en 2015 par le cornettiste Colin Hancock, un étudiant de 18 ans de Austin, Texas. Hancock entreprit de recréer une session d'enregistrement sur cylindre acoustique, comme le fameux cylindre perdu que Bolden aurait gravé à l'époque. Encore ici, l'instrumentation fut rigoureusement respectée mais cette fois toutes les étapes, depuis la sélection du répertoire jusqu'à l'utilisation de procédés d'enregistrements contemporains à l'orchestre de Bolden, ont été strictement contrôlées et documentées par Hancock (on peut trouver un compte-rendu complet dans ce numéro de The Jazz Archivist). Si le projet de Hancock n'a pas l'ampleur de celui de Lyttelton (huit pièces furent finalement gravées), on ne peut qu'admirer le souci du détail qui semble avoir été le moteur du projet.
La troisième recréation qui m'intéresse dans le cadre de cet article est évidemment celle entreprise par Dan Pritzker et Wynton Marsalis pour le film Bolden. Le film et sa trame sonore sont étroitement imbriqués et je crois qu'une critique des deux est inévitable. La trame narrative du film part d'une idée intéressante mêlant la visite historique de Louis Armstrong à sa ville natale en 1931 et les derniers jours de Bolden dans une institution psychiatrique: une infirmière écoutant la retransmission radio du concert d'Armstrong, la musique éveille les souvenirs de Bolden interné et on peut voir son histoire se dérouler en flashbacks. Par contre, ce parallèle est un peu trop sur-utilisé tout au long du film et, bien qu'on imagine Marsalis et sa bande avoir un plaisir fou à recréer les pièces de l'orchestre d'Armstrong des années 1930, cette musique est un peu trop présente par rapport à celle de Bolden (le générique de fin est même une version de Stardust calquée sur celle d'Armstrong). Certains détails sont assez rigoureusement reproduits: les danses plutôt lascives et la violence des dancehalls mal famés, les répétitions dans l'arrière-boutique d'un salon de barbier, le magnétisme certain dégagé par la musique plus brute de Bolden, la fascination de musiciens plus formels pour celle-ci (le personnage de George Baquet fait le lien entre les deux mondes, ce qui donne lieu à certaines des meilleures scènes du film). Par contre, Marsalis oblige, Bolden est montré comme beaucoup plus virtuose qu'il le fut sans doute, et la plupart des interprétations sonnent un peu trop «moderne». Côté répertoire, il faut dire que Marsalis connaît évidemment les traditions de la Nouvelle-Orléans comme peu, mais le choix de certains contextes dans le film sont plutôt biaisés: on ne joue des valses que pour de riches matrones Blanches qui prennent le thé et la musique de John Robichaux, chef d'orchestre extrêmement populaire en son temps, est présentée comme ennuyeuse et dépassée, ce qui n'était certainement pas l'avis de son public à l'époque. On fait astucieusement référence à la musique d'église et aux work songs (à la mère de sa fiancée, Bolden déclare: «je rends la musique d'église meilleure»). Par contre, le personnage de Bolden lui-même, décrit par la plupart des témoins comme un bon vivant, est presque transparent: il vit dans un monde où toutes les femmes ont des dégaines de mannequins, où les tisserandes de pauvres manufactures dansent le ballet et où l'antagoniste est évidemment le puissant juge Blanc qui prononce des discours pseudo-philosophiques avec le débit d'un méchant à la James Bond, qui courtise et assassine une prostituée Noire angélique et violoncelliste, en plus de faire partie d'obscurs complots visant à introduire la drogue dans les quartiers Noirs et éventuellement à réduire Bolden au silence!!! (Je ne veux en rien réduire la souffrance de ceux qui ont vécu sous l'horrible système raciste mis en place dans les états du Sud des États-Unis, mais le symbolisme aurait pu être à moins gros traits... De cette façon il ne fait que desservir le scénario). Autrement, le personnage de Buddy Bartley, que certains des témoins de l'époque avaient confondu avec Bolden, était dans la vraie vie un aéronaute qui sautait en parachute d'un ballon, une des attractions de Lincoln Park à l'époque où Bolden y jouait aussi. La confusion, loin d'être dissipée par le scénario, en fait désormais le gérant de Bolden et fait sauter notre cornettiste en parachute tout en jouant de la trompette pour épater la galerie et voler le public de son rival Robichaux!!! Des scènes de combats de boxe clandestins font leur apparition sans trop d'explications, en plus d'un début d'émeute raciale sortant de nulle part, alors que la santé mentale de Bolden commence à décliner rapidement. Le développement de sa paranoïa, par contre, est assez bien montré, mais en gros le film se présente comme une occasion ratée de démystifier et de donner vie au personnage, malgré toutes les bonnes intentions du monde.
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En terminant, je m'en voudrais de ne pas signaler cette excellente émission produite par Dave Radlauer pour KALW-FM à San Francisco, inspiration évidente pour la rédaction de cet article.
La lecture incontournable est évidemment In Search of Buddy Bolden, par Donald M. Marquis.
L'excellent court roman Coming Through Slaughter de Michael Ondaatje, malgré l'utilisation de certains éléments ultérieurement démentis par la recherche, reste cependant un portrait saisissant de Bolden et sa lecture est également fortement recommandée.
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