samedi 23 juin 2018

"...To Miss New Orleans", 1ère partie: les Origines

Le saloon ("Annex") de Tom Anderson, au coin de Basin Street et Customhouse (Iberville) Street, 1908. 

Privé pendant un mois de son ordinateur portable (outil de travail, de recherche, et de propagation de mèmes communistes), le Viking en a profité pour se plonger dans le visionnement de la série Treme, produite par HBO entre 2010 et 2013. Pour ceux qui ne l'auraient pas vue, Treme est située à la Nouvelle-Orléans peu après la désolation semée par l'ouragan Katrina. On y suit un nombre de personnages (musiciens, chef cuisinière*, animateur de radio, Indiens de Mardi Gras,...) qui incarnent autant d'aspects de la vie culturelle et sociale de la Cité du Croissant. La trame sonore en est évidemment particulièrement riche, mélangeant classiques du jazz, du rhythm & blues, du funk et de la musique cajun à des interprétations modernes et actuelles des traditions musicales de la région. Mais si la musique néo-orléanaise est devenue célèbre de par le monde à travers certaines figures incontournables (selon les générations, le nom de la Nouvelle-Orléans peut évoquer aussi bien Louis Armstrong et Louis Prima que Fats Domino, Dr. John, les Neville Brothers, Wynton Marsalis ou Trombone Shorty), plusieurs des artisans locaux demeurent moins connus, et sont parfois relégués dans l'imagerie populaire à un rôle folklorique et leur musique réduite à un amusement pour touristes en quête de couleur locale. Je me propose de faire ici un petit tour d'horizon du jazz de la Nouvelle-Orléans, dont la diversité est en réalité beaucoup plus grande que l'image du sympathique et bruyant orchestre dixieland en habits 1900 et canotiers... À commencer par les précurseurs et les quelques échos discographiques que ceux-ci nous ont laissés... quand ils ont eu la chance d'enregistrer!

(
*Triste coïncidence, les scènes de la série traitant de gastronomie avaient été écrites avec beaucoup de justesse par le célèbre chef Anthony Bourdain, disparu récemment.)

La seule photo connue du légendaire cornettiste Buddy Bolden, 1905. 
De gauche à droite: William Warner (clarinette), Frank Lewis (clarinette), William Cornish (trombone), 
Jefferson Mumford (guitare), Charles "Buddy" Bolden (cornet), James Johnson (contrebasse). 

Si l'histoire de la naissance du jazz est encore entourée d'un certain mystère, faute de documentation de première main, il est indéniable que la Nouvelle-Orléans, de par sa riche tradition musicale cosmopolite, y joua un rôle de premier plan. Les différents héritages infusant l'embouchure du Mississippi sont un unique melting pot, un résumé de l'histoire parfois tragique de la région: Français et Cajun, Autochtone et Espagnol, Caraïbéen et Africain, Anglais et Italien, y compris tous les nivaux de créolité et de mélanges entre ces cultures. Vers 1895-1910, époque où la synthèse de ce qu'on a appelé ensuite «jazz» se fit probablement, la ville comptait nombre d'orchestres de tous genres, depuis les orchestres symphoniques jusqu'aux string bands jouant pour les danses rurales, en passant par les célèbres fanfares (brass bands) présidant aux nombreuses parades et funérailles (les plus connus à cette époque étaient l'Onward Brass Band de Manuel Perez, l'Excelsior Brass Band, le Pickwick Brass Band et le Reliance Brass Band de Papa Jack Laine). Les pianistes (que leur formation musicale souvent supérieure faisait surnommer "professors") officiaient autant dans des chics clubs privés que dans les célèbres maisons closes de Storyville (le red light district, fermé par la marine américaine à l'aube de l'entrée en guerre des États-Unis); leur répertoire se devait d'être très varié: airs d'opéra et thèmes classiques y côtoyaient les chansons populaires des minstrel shows, le ragtime et le blues, habituellement réservé pour les établissements les moins fréquentables... Si tous ces contextes sont importants pour la naissance du jazz, on peut imaginer que les développements les plus fondamentaux eurent lieu dans les orchestres de danse: c'est là où on inventa sans doute la batterie, combinant pour un seul exécutant les différents éléments qui, dans la fanfare, sont joués par plusieurs musiciens; c'est là qu'on développa probablement - à partir des structures du ragtime - les premières formes d'improvisation, les orchestres ayant à jouer longtemps, encourageant les variations de plus en plus élaborées sur un matériau répété sans cesse; c'est aussi là, sans aucun doute, que le concept de swing voit le jour, s'épanouit véritablement, accordant le phrasé des musiciens aux mouvements des danseurs. Mais tous ces éléments sont bien sûr autant de spéculations: l'absence d'enregistrements et de témoignages fiables laisse l'historien élaborer nombre de théories sur la composition et le style des orchestres néo-orléanais des premières décennies du 20e siècle... Ainsi, les noms de Bolden, de Frankie Dusen et son Eagle Band, de John Robichaux, de Manuel Perez et son Imperial Orchestra, de Chris Kelly (qui rendit célèbre le standard Careless Love mais dont on ne connaît même pas de photographie...), de Tony Jackson (pianiste ouvertement homosexuel qui fut le mentor de Jelly Roll Morton), de Buddie Petit (cornettiste admiré par Louis Armstrong, qui fut l'un des porteurs à son enterrement), restent comme autant de reliques à demi-déterrées d'une époque perdue.

L'exode

L'Original Creole Orchestra de Bill Johnson et Freddie Keppard, vers 1912: 
Eddie Venson (trombone), Dink Johnson (batterie), Freddie Keppard (cornet), Jimmie Palao (violon), 
George Baquet (clarinette), W.M. Williams (guitare), Bill Johnson (contrebasse). 

Peu après 1910 déjà, les premiers musiciens néo-orléanais commencent à s'installer à l'extérieur de la ville; le contrebassiste Bill Johnson par exemple, résident de Los Angeles dès 1911, y fait venir un des successeurs de Buddy Bolden au titre de roi ("King", c'est à dire le cornettiste le plus doué de la ville), Freddie Keppard. Ensemble ils forment le Creole Jazz Orchestra, tournant fréquemment avec une troupe de vaudeville un peu partout aux États-Unis jusqu'en 1918. C'est à Chicago que Johnson fera appel à un autre King, Joe Oliver, pour remplacer Keppard, et l'orchestre deviendra alors le Creole Jazz Band, sous la gouverne d'Oliver. Également installé à Los Angeles (pour sa santé) vers 1919, le tromboniste Kid Ory dirigera sur la Côte Ouest l'Original Creole Jazz Band, prenant la relève de Johnson et Keppard et devenant l'un des plus célèbres orchestres de jazz de la région, jouant régulièrement à Los Angeles, San Francisco et Oakland jusqu'en 1925. Comme pour l'Original Creole Orchestra, l'Original Creole Jazz Band est formé principalement de musiciens de la Nouvelle-Orléans, dont le contrebassiste Ed "Montudie" Garland, le multi-instrumentiste Ollie "Dink" Johnson (beau-frère de Jelly Roll Morton) et le cornettiste Thomas "Mutt" Carey. C'est ce groupe qui sera responsable des premiers enregistrements de jazz par un orchestre afro-américain, en 1922, sous le nom de Spike's Seven Pods of Pepper Orchestra ou Ory's Sunshine Orchestra, du nom du label (Sunshine) et de ses propriétaires (les frères Spikes).

Ory's Creole Trombone, par Kid Ory et son Sunshine Orchestra, 1922. 

Mais ce sera surtout à Chicago que les musiciens de la Nouvelle-Orléans feront fleurir leur art sur plusieurs séries d'enregistrements célèbres: ceux de King Oliver et son Creole Jazz Band (avec Louis Armstrong et les frères Johnny et Baby Dodds) en 1923, ceux - en solo et avec ses Red Hot Peppers - de Jelly Roll Morton en 1923-1927, ceux de Jimmie Noone et son Apex Club Orchestra en 1928-1929, ceux de Johnny Dodds et ses différents groupes (les New Orleans Wanderers, les New Orleans Bootblacks, les Black Bottom Stompers,...) en 1926-1927, ceux surtout de Louis Armstrong et ses Hot Fives et Hot Sevens en 1925-1928. D'autres néo-orléanais firent leur chemin jusqu'à New York, dont le pianiste Clarence Williams, qui devint superviseur de la série de race records pour la compagnie Okeh et dirigea une importante série d'enregistrements avec son Blue Five puis ses Jazz Kings à partir de 1923, et Sidney Bechet, déjà remarqué en Europe, soliste important des mêmes enregistrements du Blue Five en 1923-1925. Il ne faut pas oublier les groupes de musiciens Blancs qui firent beaucoup pour la popularité du jazz à la fin de la Première Guerre mondiale: l'Original Dixieland Jazz Band et les New Orleans Rhythm Kings, dont les membres étaient tous originaires de la Nouvelle-Orléans. Les historiens et les musicologues ont déjà amplement écrit sur ces musiciens et enregistrements, je me concentrerai donc sur d'autres musiciens, d'autres histoires, sur celles dont nous n'avons souvent que des bribes, sur ceux qui sont restés derrière lorsque d'autres devenaient célèbres...





Les premiers disques de jazz (avant même ceux de l'Original Dixieland Jazz Band en 1917) auraient pu être réalisés par Freddie Keppard en 1916. Malheureusement, Keppard était plutôt paranoïaque et ne voulait pas que ses rivaux volent ses idées en entendant ses disques... (certains de ses contemporains racontent qu'il jouait même avec un mouchoir cachant sa main droite pour empêcher qu'on copie ses trucs). Bref, ses premières apparitions sur disque n'eurent lieu que quelques années trop tard, alors qu'il était installé à Chicago et membre des orchestres de Erskine Tate, puis de Doc Cook. Il y a quand même quelques perles dans les quelques faces que nous a laissé l'ancien king de la Nouvelle-Orléans, à commencer par les deux titres qu'il a gravés avec ses Jazz Cardinals en 1926: alors que Salty Dog Blues nous permet de l'entendre accompagner le bluesman Papa Charlie Jackson (également originaire de la Nouvelle-Orléans) sur l'une de ses plus célèbres interprétations, l'excitant Stock Yards Strut nous donne une idée de la puissance et du punch de son jeu alors qu'il mène la collective, les solos et breaks étant assurés par un Johnny Dodds au sommet de son art. Malheureusement, alcoolique et tuberculeux, Keppard mourra en 1933, à 43 ans. Parmi les héritiers de la couronne de King Keppard, outre évidemment Louis Armstrong on aurait pu facilement retrouver Punch Miller. Également installé à Chicago dès 1926, Miller (Ernest de son vrai prénom mais plus souvent surnommé "Punch" ou "Kid Punch") avait une technique et un phrasé brillants qui le placent assez près du même Armstrong. S'il n'enregistra pas sous son nom durant les années 1920 et 1930, Miller n'en fut pas moins présent sur disque, comme en témoigne une compilation sur l'étiquette autrichienne RST partagée avec un autre néo-orléanais ayant grandi à Chicago, le tromboniste Albert Wynn. Outre deux pièces où il accompagne le duo Billy & Mary Mack (avant son départ de la Nouvelle-Orléans) et deux pièces de Wynn où c'est la cornettiste Dolly Jones qui vole la vedette, Miller est la principale attraction de cette anthologie, chantant en scat à la Armstrong et livrant de solides breaks qui, s'ils ne sont pas aussi virtuoses et révolutionnaires que ceux de Pops, ne lui cèdent en rien pour la fougue et le phrasé. Miller affirmait d'ailleurs que lui et Jabbo Smith étaient au moins du niveau d'Armstrong à l'époque, ce qui peut paraître une exagération mais donne une bonne idée du contexte et de la rivalité entre les prétendants à la «couronne»... parmi lesquels on pourrait aussi compter Henry "Red" Allen (également néo-orléanais, dont le père dirigeait un brass band réputé à Algiers) et Reuben "River" Reeves. La session la plus obscure de cette anthologie est probablement celle de King Mutt and his Tennessee Thumpers, dont les participants ne sont pas tous formellement identifiés - même la présence de Miller n'est pas certaine, bien qu'on lance un "play it Punch, play it!" durant Good Time Mama...

Punch Miller (cornet) joue Parkway Stomp avec Albert Wynn et son Gut Bucket Five, 1928. 


To Miss New Orleans

Le Jazz Band de Sam Morgan vers 1927: Nolan Williams (batterie), Isaiah Morgan et Sam Morgan 
(trompettes), Earl Fouché et Andrew Morgan (saxophones), Johnny Dave (banjo) 
et (debout) Jim Robinson (trombone), Sidney Brown (contrebasse). 

Bien qu'il enregistra surtout à New York, le New Orleans Orchestra d'Armand J. Piron, violoniste créole et associé de Clarence Williams au sein de la Piron and Williams Publishing Company, était principalement un orchestre de la Nouvelle-Orléans (il y revint d'ailleurs dès 1925 pour graver ses derniers disques). Co-auteur du standard (I Wish I Could Shimmy Like My) Sister Kate, tournant brièvement avec W.C. Handy, Piron fonde son propre orchestre vers 1917; celui-ci devient rapidement le mieux payé de tous les orchestres Noirs de la Nouvelle-Orléans, jouant principalement pour une clientèle Blanche dans les clubs sélects. En 1923, il décide d'emmener son orchestre à New York, où il obtient un engagement au Roseland Ballroom, y précédant l'orchestre de Fletcher Henderson, qui ne sera pas sans revendiquer son influence. C'est entre 1923 et 1925 qu'est gravée la quinzaine de faces qui nous est parvenue. Piron dirigeait plutôt ce qu'on appelait alors un society orchestra, produisant une musique de danse sophistiquée et syncopée plus que swinguante, mais certains de ses musiciens étaient de très bons solistes de jazz hot: le cornettiste Peter Bocage, le batteur Louis "Old Man" Cottrell, le pianiste Steve Lewis et le légendaire clarinettiste Lorenzo Tio Jr., qui fut le maître de tous les grands de la seconde génération: Sidney Bechet, Barney Bigard, Johnny Dodds, Omer Simeon, Jimmie Noone et Albert Nicholas. Si ces enregistrements nous semblent plutôt démodés (ils sont certainement bien polis en comparaison de ceux de King Oliver faits exactement à la même époque), ils nous laissent tout de même entrevoir une forme métissée de la première musique de jazz, un peu à la manière des disques de James Reese Europe quelques années auparavant, mais avec la saveur néo-orléanaise bien présente: les contrepoints de Tio et le lead de Bocage donnent à des pièces comme Bouncing Around et New Orleans Wiggle un charme certain.

Black Rag par l'Original Tuxedo Jazz Orchestra d'Oscar 'Papa' Celestin, 1925. 

Alors que Piron, Keppard et d'autres peuvent enregistrer assez fréquemment à New York et Chicago, il n'en est pas de même pour les musiciens qui travaillent toujours à la Nouvelle-Orléans. Dans la seconde moitié des années 1920, quelques compagnies de disques enverront un peu partout aux États-Unis des équipes pour enregistrer les orchestres locaux qui pourraient avoir un rayonnement national. Okeh, puis Columbia et Victor recruteront chacune un certain nombre d'orchestres à la Nouvelle-Orléans, autant Noirs que Blancs, à commencer par les Society Syncopators de Fate Marable. Marable était depuis 1906 environ le plus célèbre chef d'orchestre à travailler sur les fameux bateaux à vapeur de la ligne Strickfus sur le Mississippi; parmi les musiciens ayant fait leurs armes au sein de son orchestre: King Oliver, Louis Armstrong, les frères Johnny et Baby Dodds, Tommy Ladnier, Johnny St. Cyr, Henry "Red" Allen et Pops Foster. Des deux faces qu'il nous a laissé, retenons surtout une version de Frankie and Johnny, avec un bon solo du trompettiste Sidney Desvignes et la présence du batteur Zutty Singleton dont c'était le premier disque. Plus substantielles sont les faces gravées par Oscar "Papa" Celestin et les différentes incarnations de son Original Tuxedo Jazz Orchestra; retenons une des premières versions de Careless Love sur disque, un mémorable Black Rag, et en général le cornet bluesy du leader (très à l'aise avec les sourdines) et le soutien efficace du banjoïste John Marrero. Celestin dirigeait le Tuxedo Orchestra depuis 1910 environ, en plus du Tuxedo Brass Band. Il dut dissoudre ses orchestres durant la Crise, mais il reprit ses activités musicales après la Seconde Guerre mondiale et devint très populaire dans les dernières années de sa vie, se produisant à la Maison-Blanche en 1953 et enregistrant le classique Marie LaVeau en 1954. Également trompettiste bien que moins prolifique que Celestin, Sam Morgan et son orchestre produisirent cependant pendant leurs deux sessions de 1927 les meilleurs enregistrements réalisés à la Nouvelle-Orléans dans les années 1920. Avec ses frères Isaiah (trompette) et Andrew (saxophones), Sidney Brown à la contrebasse, les pianistes Tink Baptiste et Walter Decou, le saxophoniste Earl Fouché et Jim Robinson, tromboniste qui deviendra dans les années 1940 l'une des figures majeures du New Orleans Revival, Morgan disposait d'un orchestre de haut niveau. L'historien Gunther Schuller avait dit, à propos de leur meilleur enregistrement, Bogalousa Strut, que de la pièce «émanait cette sensation chaleureuse et joyeuse qui transpire des meilleurs enregistrements de la période». De plus, l'orchestre de Morgan semble avoir été plus près du répertoire traditionnel: parmi les huit faces qu'il a laissées, trois sont des standards du répertoire des brass bands: Sing On, Down by the Riverside et Over in the Gloryland. À cet égard, les quatre pièces enregistrées par le trompettiste Louis Dumaine pour Victor avec son Jazzola Eight sont également des classiques de la Nouvelle-Orléans: To-Wa-Bac-A-Wa est en fait une version du classique My Bucket's Got a Hole In It alors que Franklin Street Blues fit plus tard partie du répertoire de Bunk Johnson. Parmi ses sidemen, remarquons la présence du tromboniste Earl Humphrey, frère de Willie et Percy Humphrey, tous trois figures importantes du revival des années 1950-1960.

Le Jazz Band de Sam Morgan joue Bogalousa Strut, 1927. 

Chronologiquement, les enregistrements réalisés à la Nouvelle-Orléans dans cette époque prennent fin avec la session du Jones and Collins Astoria Hot Eight de 1929. Le trompettiste Lee Collins et le saxophoniste David Jones étaient les deux chefs d'orchestre de cet ensemble ayant résidence à l'Astoria Hotel. Dans leurs rangs, on remarque le clarinettiste Sidney Arodin, le pianiste Joe Robichaux, le banjoïste Emanuel Sayles et le contrebassiste Al Morgan (frère des Morgan cités ci-dessus). Bien que cette session ne produisit pas de classique en tant que tel, il reste que l'idiome néo-orléanais est bien vivant dans ces quatre pièces gravées à l'aube de l'Ère des big bands...

Le Reliance Brass Band de Papa Jack Laine (avec la caisse claire, à droite). 

Les orchestres présentés ci-dessus étaient pour la plupart principalement composés de musiciens Noirs ou Créoles, mais nombre de talentueux musiciens Blancs furent également importants pour le développement du jazz à la Nouvelle-Orléans, à commencer par tous ceux qui firent leurs classes dans le Reliance Brass Band de Papa Jack Laine: les frères Brunies (Albert "Abbie", Merritt et George, qui fit partie des New Orleans Rhythm Kings), les frères Emile et Frank Christian, le clarinettiste Alcide Nunez, le tromboniste Tom Brown et bien sûr tous les membres de l'Original Dixieland Jazz Band: Nick La Rocca, Larry Shields, Eddie Edwards, Henry Ragas et Tony Sbarbaro. Laine avait commencé sa carrière avant les lois ségrégationnistes de la fin du XIXe siècle, et même par la suite il n'hésitait pas à employer des musiciens Créoles ou Noirs en les faisant passer pour des Mexicains; ainsi, Achille Baquet et Alphonse Picou jouèrent aussi avec le Reliance.



Parmi les enregistrements réalisés sur place dans les années 1920, retenons les noms de Johnny Bayersdorffer et son Jazzola Novelty Orchestra (avec le légendaire Tom Brown au trombone); l'orchestre de Johnny De Droit;  les Original Crescent City Jazzers (qui, une fois relocalisés à Saint Louis, prirent le nom de Arcadian Serenaders); les New Orleans Owls (avec le banjoïste Nappy Lamare, qui fit plus tard partie du big band de Bob Crosby); les différents groupes dirigés par le clarinettiste et saxophoniste Tony Parenti; et le Brownlee's Orchestra of New Orleans. Une anthologie du trompettiste Sharkey Bonano nous fait entendre ce musicien à la Nouvelle-Orléans, à New York et à Hollywood avec les formations de Johnnie Miller, Monk Hazel, Santo Pecora et ses propres orchestres.



La crise économique de 1929 allait porter un grand coup à la documentation du jazz hors des grands centres. Les enregistrements d'orchestres locaux à la Nouvelle-Orléans dans les années 1930 peuvent se compter sur les doigts des deux mains... Cependant, à New York, le pianiste et chef d'orchestre Joe Robichaux, neveu du légendaire John Robichaux, dirige l'un des orchestres méconnus mais essentiels pour la fondation du Swing: les New Orleans Rhythm Boys. Une anthologie nous permet d'entendre tous ses enregistrements, réalisés exclusivement pendant l'année 1933 avec un petit orchestre de 7 ou 8 musiciens qui n'avaient rien à envier au big band de Fletcher Henderson de la même époque, qui en comprenait presque le double... La plupart de ses sidemen n'atteignirent pas la notoriété mais le trompettiste Eugene Ware, le guitariste et chanteur Walter Williams, les saxophonistes Alfred Guichard et Gene Porter et le batteur Ward "Bucket" Crosby sont certainement aussi talentueux que bien de leurs contemporains et la série complète telle que parue sur les labels Document et Jazz Oracle mérite certainement une place de choix parmi n'importe quelle collection dédiée aux précurseurs du Swing. (On peut entendre un excellent podcast dédié à Robichaux ici: https://beta.prx.org/stories/105354).

Les enregistrements du véritable jazz néo-orléanais (en excluant, bien sûr, les séries de grands en exil déjà mentionnées ci-dessus) nous permettent de ne dresser qu'un portrait fragmentaire de la vie musicale de la ville durant les années 1910-1920-1930. Mais l'historien doit parfois travailler avec des fragments, et il y a assez de moments dans ce groupe d'enregistrements pour suggérer une activité musicale hors du commun, qui fleurira avec le Revival des années 1940-1950-1960. Je vous propose d'explorer cette période dans le second article de cette série la prochaine fois... 

Discographie: 

Artistes variés: Breaking Out of New Orleans (JSP 921, coffret 4 CD).
Punch Miller & Albert Wynn: Complete Recorded Works 1925-1930 in Chronological  Order (RST JPCD-1517-2, CD).
Artistes variés: Cabaret Echoes: New Orleans Jazzers at Work, 1918-1927 (Off the Record/Archeophone ARCH OTR-MM10-C1, CD double).
Johnny De Droit and the New Orleans Jazz Orchestra, The Arcadian Serenaders: The Complete Sets 1924-1925 featuring: The Crescent City Jazzers (Retrieval RTR 79029, CD).
New Orleans Owls, New Orleans Rhythm Kings, John Hyman's Bayou Serenaders: The Owls' Hoot! (Frog DGF 2, CD).
Tony Parenti: Strut Yo' Stuff: Tony Parenti 1925-29 (Frog DGF 4, CD).
Sharkey Bonano: 1928-1937 (Timeless CBC 1-001, CD).
Joe Robichaux: Joe Robichaux and His New Orleans Rhythm Boys (1933) / Christina Grey (1929) (Jazz Oracle BDW 8057, CD). 

mardi 17 avril 2018

Passager de l'improbable: Sun Ra sur Impulse!


Dos de la pochette de Atlantis (Impulse/ABC AS-9239) (détail). 

«Paragraphe 6: DROITS SIMILAIRES SUR LES PLANÈTES AUTRES QUE LA TERRE. La Compagnie consent à ce que tous les droits décrits au paragraphe 5 ci-dessus, ainsi que tous autres droits de distribution et de vente au détail, sur les planètes autres que la Terre (incluant, mais non limitées à Saturne, Pluton, Jupiter et Mars) devront appartenir exclusivement à Sun Ra.» -extrait de l'ébauche du contrat liant Sun Ra et ABC/Impulse!, tel que révisé par Alton Abraham.

On chercherait longtemps dans l'histoire de la musique pour trouver un personnage aussi unique et complexe que Sun Ra, né Herman Blount dans l'Alabama en 1914, mais que la plupart de ses proches appelaient tout simplement "Sonny". On peut prendre sa musique et sa philosophie par plusieurs bouts, et ceux qui le découvrent tout juste feraient bien de se procurer le livre remarquable de John F. Szwed, Space is the Place: The Lives and Times of Sun Ra (Da Capo Press). Un des épisodes les plus remarquables de sa longue carrière fut certainement la tentative de la mythique étiquette Impulse! pour produire ses albums et rééditer son catalogue, dont les pressages originaux, produits souvent en très petites quantités sur son étiquette Saturn, comptent parmi les disques les plus rares de tous les temps, déjà très recherchés par les collectionneurs - même dans les années 1970. Comme à peu près tout ce qui touche Sun Ra, c'est une histoire compliquée au possible, dont je vais modestement tenter de démêler les fils ici.

Vers 1972, Sun Ra et son Arkestra sont probablement au sommet de leur notoriété. Ayant tourné en Europe et en Égypte, puis séjourné en Californie l'année précédente (sur l'invitation de Bobby Seale, ils avaient habité dans une maison appartenant au Black Panther Party et Sun Ra avait présenté des conférences à l'université de Berkeley sous le thème: «l'Homme Noir et le Cosmos»), ils y avaient également tourné le film Space is the Place. C'est sous ce même titre que paraîtra, en 1973, un album produit pour Blue Thumb, label dont la circulation dépassait largement n'importe quelle étiquette sur laquelle l'Arkestra avait pu apparaître jusqu'alors. (Comme rien n'est jamais simple, la trame sonore du film Space is the Place paraîtra sur CD en 1993 (dans l'exemplaire série de rééditions amorcée par l'étiquette Evidence), quelques années avant la réédition de Space is the Place (l'album), qui demeure encore aujourd'hui la seule réédition de Sun Ra parue sur Impulse!, même si ce n'était pas encore Impulse! qui produisait ses disques à l'époque. Vous suivez toujours? Refermons la parenthèse et continuons...). 

Producteur de Space is the Place (l'album), Ed Michel est alors chez ABC, qui contrôle Impulse!, label qui dans les années 1960 avait abrité les John Coltrane, Max Roach, Charles Mingus, Yusef Lateef, Archie Shepp, Sonny Rollins, Pharoah Sanders, Marion Brown,... bref, toute une génération de musiciens créatifs. L'ajout de Sun Ra à ce catalogue semblait alors logique, ou du moins possible, surtout dans l'atmosphère des années 1970 où la contre-culture et tout ce qui était underground semblait subitement prêt à faire surface. Jusqu'alors, Sun Ra avait été un pionnier de l'auto-promotion et du mouvement DIY en fondant El Saturn au milieu des années 1950, faisant presser ses albums en petites quantités, dessinant souvent lui-même ses pochettes (avec ses musiciens, et parfois à la main) et les vendant par la poste ou lors de ses concerts. Outre un album pour Savoy et trois enregistrements pour le label underground ESP-Disk', la plupart de ses albums étaient donc tirés de son propre catalogue ou de quelques aventureux labels européens (BYG, Shandar, MPS, Black Lion), qui commençaient alors à s'intéresser à ce phénomène intergalactique... C'est dans ces circonstances que Michel approcha Sun Ra et ses associés de chez Saturn avec l'intention de rendre disponible son catalogue et de faire paraître de nouveaux enregistrements. La tâche était quand même considérable: déjà au début des années 1970, Sun Ra avait une bonne trentaine d'albums dans son catalogue. Le plan était donc de ressortir ces titres sur Impulse! et de documenter les compositions les plus récentes de Sun Ra sur une série de nouveaux enregistrements. 17 rééditions et 4 nouveaux albums furent envisagés, en plus d'une compilation qui aurait dû s'appeler Welcome to Saturn. Mais tenter de faire entrer les hommes de Saturne dans les couloirs tortueux de la music business n'est pas une mince affaire, et le partenariat ne durera pas plus de deux ans. Finalement ce furent 8 rééditions (toutes avec de nouvelles pochettes) et 2 albums qui verront le jour, parus de 1973 à 1975, dont les oeuvres majeures que sont Jazz in Silhouette (enregistré en 1958), The Magic City (enregistré en 1965) et Atlantis (enregistré en 1967-69).


Les deux nouveaux albums, Pathways to Unknown Worlds et Astro Black, sont remarquables en ce qu'ils permettent d'entendre le travail de l'Arkestra dans les meilleures conditions sonores possibles (ils furent même enregistrés en quadraphonie, technologie fort en vogue à l'époque) - les familiers du catalogue Saturn savent que les productions de Sun Ra n'apparaissaient habituellement pas tout à fait dans les catalogues pour audiophiles... Les pièces sont le plus souvent bâties sur des ostinatos, et leur logique structurelle repose volontiers sur la sonorité pleine de la contrebasse de Ronnie Boykins, permettant aux autres solistes (l'orgue de Sun Ra en premier lieu) de tisser leurs incantations cosmiques, ponctuellement soutenues par une section de percussions toujours très présente dans les tapisseries sonores arkestrales. Astro Black en particulier est un album injustement oublié dans la vaste discographie de Sun Ra. La pièce-titre est un de ces chants cosmologico-philosophiques répétitifs typiques, mettant en évidence la voix de June Tyson. 


À l'ère du CD, en plus des rééditions déjà mentionnées ci-dessus, d'autres bandes inédites enregistrées lors des mêmes sessions (ou du moins à la même époque) firent surface, notamment un album double baptisé The Great Lost Sun Ra Albums: Cymbals & Crystal Spears, deux disques mettant en vedette des combinaisons réduites tirées du personnel de l'Arkestra; Boykins est encore une fois une présence déterminante sur Cymbals. La réédition de Pathways, pour sa part, comportait tout un album en bonus, album baptisé Friendly Love et qui aurait aussi dû paraître sur Impulse!. 

Maintenant que le vinyle est pour ainsi dire revenu à la mode, les rééditions, compilations et parutions se multiplient et le catalogue de Sun Ra n'a pas été aussi bien garni depuis une vingtaine d'années... mais même les amateurs chevronnés de l'Arkestra ont parfois du mal à s'y retrouver. On peut toutefois recommander sans hésiter les titres parus chez Art Yard et chez Modern Harmonic, deux étiquettes qui semblent se consacrer sérieusement à rééditer le catalogue et Sun Ra et avoir accès à des bandes inédites. Modern Harmonic a justement fait paraître en éditions limitées, à l'occasion du plus récent Record Store Day, une réédition de Astro Black et un album double intitulé The Cymbals/Symbols Sessions, réunissant la moitié des Great Lost Sun Ra Albums et un disque complet d'inédits tirés de la même session.

On pourrait noircir des pages et des pages à propos de la discographie de Sun Ra, mais comme le personnage lui-même, son oeuvre enregistrée est pratiquement insaisissable. Le mieux est probablement de se laisser porter par la musique...


Discographie: 

Atlantis, Impulse/ABC AS-9239 (LP), 1973. 
The Magic City, Impulse/ABC AS-9243 (LP), 1973. 
Astro Black, Impulse/ABC AS-9255 (LP), 1973.
Fate in a Pleasant Mood, Impulse/ABC AS-9270 (LP), 1973. 
The Nubians of Plutonia, Impulse/ABC AS-9242 (LP), 1974. 
Angels and Demons at Play, Impulse/ABC AS-9245 (LP), 1974. 
Super-Sonic Sounds, Impulse/ABC AS-9271 (LP), 1974.
Jazz in Silhouette, ABC Impulse ASD-9265 (LP), 1975. 
Bad & Beautiful, ABC Impulse ASD-9276 (LP), 1975. 
Pathways to Unknown Worlds, ABC Impulse ASD-9298 (LP), 1975. 

Space is the Place, Impulse! IMPD-249 (CD), 1998. 
The Great Lost Sun Ra Albums: Cymbals & Crystal Spears, Evidence ECD 22217-2 (CD double), 2000. 
Pathways to Unknown Worlds + Friendly Love, Evidence ECD 22218-2 (CD), 2000. 

Astro Black, Modern Harmonic MH-8080 (LP et CD), 2018. 
The Cymbals/Symbols Sessions, Modern Harmonic MH-8083 (LP double et CD double), 2018. 

dimanche 8 octobre 2017

Hors des voûtes: Blue Note Records Presents The Lost Sessions


Various Artists: Blue Note Presents The Lost Sessions
Blue Note, série Connoisseur 7243 5 21484 2 4
Enregistré en 1960, 1961, 1962, 1965 et 1966, paru en 1999. 

Une pochette faisant appel à une forte typographie, des photos classiques de Francis Wolff, des noms comme Herbie Hancock, Ike Quebec et Duke Pearson: nous avons indéniablement affaire à un classique de chez Blue Note, non? Eh bien... pas tout à fait. 

Paru en 1999, au plus fort de «l'Ère du CD», The Lost Sessions est né des recherches de Michael Cuscuna et Michel Ruppli pour la nouvelle édition de leur livre The Blue Note Label: A Discography (originalement publié en 1988 mais remanié pour la nouvelle édition de 2001). Comme Cuscuna l'explique lui-même dans les notes de ce CD, il s'agissait alors de démêler lesquelles parmi les nombreuses sessions d'enregistrement jamais parues de toute la (longue) histoire de ce label culte étaient véritablement impubliables (jugées insatisfaisantes, donc rejetées) et celles qui étaient tout simplement complètement (ou du moins partiellement) inédites. Agissant comme producteur de rééditions au sein du label, Cuscuna avait accès aux légendaires «voûtes» de Blue Note et put donc vérifier par lui-même ce qu'il en était. Bien lui en pris car les quelques 73 généreuses minutes de cette anthologie renferment quelques pépites qui seraient autrement restées bien cachées dans cette caverne d'Ali Baba du jazzophile...

Charlie Rouse n'est pas un nom qu'on identifie spontanément à l'écurie Blue Note. Même parmi les rares disques parus hors de son association avec le grand Monk, on retiendra plus volontiers ses sessions pour Jazzland (Takin' Care of Business) ou Epic que son unique disque Blue Note, enregistré en 1962, au plus fort de la «nouvelle vague» brésilienne (Bossa Nova Bacchanal). Pourtant, Alfred Lion devait le réinviter à des sessions d'enregistrement en 1963, puis en 1965, sans grand succès. De cette dernière séance, Cuscuna sauva tout de même un excellent One For Five, où le grand ténor brille auprès de Freddie Hubbard, McCoy Tyner, Bob Cranshaw et Billy Higgins... Il est quelque peu déstabilisant d'entendre son phrasé si habituel dans la musique de Monk dans un autre contexte, particulièrement accompagné par Tyner, mais la pièce a tout d'un classique hard-bop/post-bop de chez Blue Note, et il est dommage que le reste de la session n'ait pas été du même calibre...

Compositeur et arrangeur essentiel de la première époque du bop, Tadd Dameron avait en 1961 ses meilleures sessions derrière lui, mais quelles sessions! - il faut jeter une oreille sur The Complete Blue Note Recordings of Fats Navarro and Tadd Dameron pour entendre ce pianiste-compositeur au sommet de son art. Pourtant, les quatre pièces incluses ici sont quand même précieuses à plus d'un titre: elles lui permettent de graver ses dernières faces à la tête d'une petite/moyenne formation (un octette ici), elles mettent en vedette d'excellents musiciens (Donald Byrd, Curtis Fuller, Cecil Payne, Paul Chambers, et surtout Philly Joe Jones qui, avec le groupe baptisé Dameronia, tentera plus tard de garder l'héritage de Dameron bien vivant), et elles nous font entendre un (relativement) jeune Sam Rivers à un stade jusqu'alors ignoré de son développement musical - on aurait par ailleurs du mal à reconnaître le musicien avant-gardiste des années 1970 uniquement par le thème gospelisant et funky de sa composition The Elder Speaks - c'est à dire avant d'entendre son ténor incendiaire et aisément identifiable dans les deux dernières minutes de la performance... Mais les trois autres pièces appartiennent totalement au grand esprit musical qu'était Dameron: son solo tout en silences et en discontinu sur Bevan Beeps donne tout son caractère à cette pièce d'une modernité proche de Herbie Nichols; Lament for the Living et Aloof Spoof révèlent la force de son écriture pour un groupe de cette taille, faisant appel à la sonorité relativement inhabituelle du cor de Julius Watkins pour enrichir ces deux thèmes. Malheureusement, des problèmes liés à la copie des partitions empêchèrent cette session d'aboutir, mais nous pouvons être reconnaissants que les 20 minutes présentées ici aient fini par voir le jour pour augmenter la discographie de Dameron, qui n'a de toute façon jamais été particulièrement volumineuse.

Si Duke Pearson fut également un pianiste et compositeur de valeur, on le connaît surtout pour avoir été, entre 1963 et 1970, l'un des architectes du «son Blue Note», comme A&R Man, arrangeur, accompagnateur et parfois producteur, bref ni plus ni moins que le bras droit d'Alfred Lion. Ses propres disques sont souvent passés sous le radar, et cette session de 1960 encore plus, qui lui faisait rencontrer son prédécesseur comme A&R Man chez Blue Note, le saxophoniste Ike Quebec, ainsi que la section rythmique de Ahmad Jamal: Israel Crosby à la contrebasse et Vernel Fournier à la batterie. Si les trois ballades présentées ici n'avaient aucune autre qualité que de faire entendre le son généreux et le phrasé large de Ike Quebec, elles justifieraient déjà leur présence sur cette compilation... 

Alfred Lion, le patron de Blue Note, fut apparemment horrifié de la façon dont Sonny Stitt, musicien du laisser-aller s'il en était un, menait une session d'enregistrement. Le seul essai du grand saxophoniste pour le label restera donc un échec, mais la version endiablée de Lady Be Good, où Stitt échange les honneurs avec Dexter Gordon dans la plus pure tradition des duels de ténors, est toutefois assez irrésistible. Fréquent collaborateur de Stitt à l'époque, Don Patterson tient l'orgue. 

Pour ceux qui auraient encore envie de la belle sonorité de Ike Quebec, Blues on Trial sera une pièce supplémentaire le mettant en vedette, cette fois avec comme accompagnateurs le trio maison, les Three Sounds, mais avec le pianiste Gene Harris taquinant ici l'orgue Hammond, avec un certain brio. 

Il faut un mordu du catalogue Blue Note pour avouer plus qu'une familiarité passagère avec l'oeuvre du saxophoniste Fred Jackson, qui réalisa un seul album pour le label (Hootin' 'n Tootin') et participa aussi à des sessions de "Baby Face" Willette et Big John Patton. Une seule pièce est retenue ici de sa deuxième session (avortée) pour le label. Patton est également présent ici mais au piano (renversement de la situation du Ike Quebec ci-dessus) et met en place un solide boogie-woogie. Jackson est bluesy à souhait mais sans grande originalité et, ne devant pas atteindre la notoriété, il retourna rapidement au Rhythm & Blues et au travail de studio, qui le mènera de Little Richard et Lloyd Price à Frank Zappa, Alice Coltrane, Earth Wind & Fire et Rick James... 

Il est sans doute surprenant de trouver une pièce rejetée de Herbie Hancock sur cette anthologie des rendez-vous manqués, mais il est vrai que quelques mois avant l'élaboration de la trame sonore de Blow-Up, Hancock (se) cherchait... ou du moins essayait pour la première fois une voie entre le jazz très moderne qu'il interprétait à l'époque au sein du quintette de Miles Davis et une musique plus populaire, proche du soul, synthèse qu'il ne devait véritablement achever qu'au début de la décennie suivante. L'essai que représente Don't Even Go There n'est pourtant pas sans mérites, et Hancock savait, à l'instar de son patron du moment, bien s'entourer: on retrouve ici un Stanley Turrentine toujours habité par l'esprit du blues, en plus des guitaristes Eric Gale et Billy Butler et du légendaire Bernard Purdie, batteur spécialiste des grooves bien sentis.

Au final, cette compilation est par définition assez inégale, mais elle nous fait aussi réaliser à quel point le savoir-faire et le souci du détail ayant fait la renommée de Blue Note dans ses grandes années pouvait se faire ressentir jusque dans les ratés et les essais avortés, en plus d'ajouter de précieux documents aux discographies de figures aussi importantes que Tadd Dameron, Sam Rivers, Herbie Hancock et Charlie Rouse. Des fonds de tiroir, certes, mais de quel tiroir!