Les disques Radio-Canada International (un AUTRE work in progress).

Ceux qui collectionnent les disques publiés entre la fin des années 1960 et les années 1980 par Radio-Canada/CBC sur l'étiquette Radio-Canada International connaissent les différentes pochettes utilisées pour les diverses éditions de ces albums. Mais leur chronologie exacte n'est pas toujours claire, et il ne semble y avoir aucun guide en ligne pour démêler les différents pressages. J'essaierai d'accumuler ici le plus d'informations possibles au sujet de ces différentes pochettes et étiquettes. 

Les pochettes

1. La première pochette utilisée pour ces éditions semble avoir été celle-ci, que je daterais de 1966-69 environ:

À noter que certains disques sont parus en collaboration avec d'autres labels, et ont donc quelquefois une pochette originale comme c'est le cas avec les deux premiers pressages du disque du Quatuor de Jazz Libre du Québec (CBC/London), le premier pressage de Jazzzzz de Lee Gagnon (CBC/Barclay) tout comme avec le disque double de Sonny Greenwich et Don Thompson (CBC/Sackville). 

2. Chronologiquement, la deuxième pochette devrait être celle-ci, utilisée probablement entre 1969 et 1972. 

3. Je ne suis pas certain de la chronologie, mais cette pochette semble aussi avoir été utilisée au début des années 1970, avec le label rose. 

4.  La pochette orange et blanche fut utilisée probablement vers 1972-1974. 

Noter le disque de Bill Evans au Camp Fortune, enregistré en 1974. Le label est rose et la pochette est une pochette générique trouée blanche, rose et violette (noter que le numéro de catalogue est hors-série, utilisant le préfixe RM): 

5. La pochette au «soleil» est la suivante, vers 1974-1976 (noter la variation avec une ouverture semblable aux pochettes pour singles 12"). 

6. La pochette blanche «à la portée» est assez courante, utilisée probablement vers 1976-1977. 

7. Je déduis que la pochette argentée devait être utilisée entre 1978 et le début des années 1980.  

8. Au début des années 1980, une pochette rouge personnalisée est utilisée, toujours avec le label bleu foncé:

9. Pochette du milieu des années 1980:

Je ne crois pas que celle-ci fut utilisée pour les disques de jazz, mais elle semble dater de 1987 environ: 

Il faudrait aussi ajouter la pochette générique brune et orange dédiée aux transcriptions d'émissions de radio, en opposition aux disques proprement dits. Ci-dessous, la transcription d'enregistrements d'Oscar Peterson avec le contrebassiste Austin Roberts, parue en 1990 (image de piètre qualité, c'est la seule que j'ai trouvée sur le web).

Les labels

Selon les années, les différents labels utilisés dénotent sans doute mieux les pressages que les pochettes. 

1. Le label utilisé à la fin des années 1960 était rayé vert et jaune:

2. Le label suivant est rose et fut utilisé avec les pochettes 2, 3 et 4 (les pressages les plus anciens avaient un deep groove): 

3. Le troisième label est bleu et semble correspondre aux pochettes 5 à 9:

4. Label (unique?) d'un disque de la chanteuse Almeta Speaks (RCI 542), vers 1982:

5. Label du disque de transcription radio d'Oscar Peterson mentionné ci-dessus (RCI 639, 1990):

Catalogue des titres jazz parus sur CBC Radio-Canada et Radio-Canada International

263: Lance Harrison Dixieland Band. 

264 / RCI 264: Maynard Ferguson Sextet (Enregistrement: mai 1967). Pochette 1. Pochette 4. Pochette 6. Pochette 7.
265: Maynard Ferguson and his Orchestra (Enregistrement: juin 1967). 

266 / RCI 266: Alex Read & His Tin Pan Alley Cats / Al Harris: The 5 Guitars of Al Harris (information incomplète).
267 / RCI 267: Pierre Leduc et son Quatuor (Enregistrement: septembre 1967). Pochette 1. Pochette 3. Pochette 7.
268 / RCI 268: Moe Koffman Quartet (Enregistrement: septembre 1967).
271 / RCI 271: Le Quatuor de Jazz Libre du Québec (Enregistrement: décembre 1968, originalement publié conjointement avec London, NAS 13515). Pochette des premiers et deuxième pressages. Pochette 2. Pochette 5. 

288 / RCI 288: Lee Gagnon: Jazzzzz (Enregistrement: mai 1969, également publié conjointement avec Barclay, 80086).
304: Joe Sealy Trio. 

305: Paul Bley Trio (Enregistrement: décembre 1968). 

306: Emile Normand Sextet (Enregistrement: juin 1969). 

307: Trio Pierre Nadeau (Enregistrement: janvier 1970). 

308: Gerry Hoelke Group: Goin' Down Home.
309: Brian Barley Trio (Enregistrement: juin 1970). 

371: Willy Girard: Jazz Violin (Enregistrement: octobre 1970). 

374 / RCI 374: Ron Proby: Evian: The Music of Ron Proby (Enregistrement: juillet 1972). 

375 / RCI 375: Billy Robinson: Evolution's Blend. 

376 / RCI 376: Herby Spanier: Forensic Perturbations.
377: Fred Stone: The Music of / La Musique de Fred Stone (Enregistrement: octobre 1972). 

378 / RCI 378: Sadik Hakim (Enregistrement: février 1973). 

RCI 379: Sadik Hakim: Plays Duke Ellington (Enregistrement: septembre 1974, réédition de The Canadian Concert of Sadik Hakim, Can-Am CA 1800).
RCI 380: Lou Hooper: Lou Hooper, piano (Enregistrement: février 1973). 

RCI 398: Art Maiste: Pianostyles. 

RCI 399: Sonny Greenwich: Sun Song: The Music of Sonny Greenwich (Enregistrement: février 1974).
RCI 400: Ted Moses Quintet: Sidereal Time.
RCI 416: Bernie Senensky Trio (Enregistrement: mars 1975).
RCI 420: Al Michalek Quartet: Voices (Enregistrement: juin 1973).
RCI 425: Eric Stach: Fruit From Another Garden (Enregistrement: avril 1975).
RCI 428: Electric Ninja Group / Sunship Ensemble: Pacific Rim (Enregistrement: décembre 1974 et octobre 1975).
RCI 441: Jane Fair Jazz Quintet (Enregistrement: décembre 1975).
RCI 445: Alvinn Pall Sextet (Enregistrement: mars 1976).
RCI 455: The Nick Ayoub Jazz Quintet: The Music of Nick Ayoub (Enregistrement: février 1977).
RCI 456: Doctor Music, Doug Riley, leader (Enregistrement: mars 1977).
RCI 473: The Bug Alley Band / Diane Tell.
RCI 474: "Big" Miller (Enregistrement: février 1978).
RCI 480: Don Thompson Quartet (Enregistrement: septembre 1977).
RCI 503: Fraser MacPherson, Salome Bey, Ed Bickert Trio, All-Star Jazz Sextet: Jazz Canada Europe '79 (Coffret 4 LP. Enregistrement: 1979).
RCI 509: Philippe Lapointe (Enregistrement: mars 1980).
RCI 518: The Harvey Silver Dixieland Band (Enregistrement: mars 1980).
RCI 520: Skywalk: Live in Detroit.
RCI 521: L'Orchestre Sympathique: Live in Detroit (Enregistrement: août 1980).
RCI 528: Karen Young (Enregistrement: février 1981).
RCI 529: Letta Mbulu's Band / Sayyd Abdul Al-Khabyyr's Band: An Evening of African Music (Album double. Enregistrement: Septembre 1980). 

RCI 532: UZEB: Live in/à Bracknell (Enregistrement: juillet 1981).
RCI 541: Pat Perez: Coasting (Parution: 1983).
RCI 542: Almeta Speaks (Enregistrement: mai 1982).
RCI 543: Roy Reynolds: Live at Annabelle's - En Direct de Chez Annabelle's (Enregistrement: février 1982).
RCI 544: The Michael Stuart Quintet: Live in Bracknell - En Direct de Bracknell (Enregistrement: juillet 1982).
RCI 600 / IBGF/RCI 600: Jazz-Pop: Music From Canada / The Netherlands / Sweden / Switzerland.
RCI 603: Reg Schwager Trio with Jeannette Schwager: Here and Now (Enregistrement: janvier 1985). 

RCI 639: Oscar Peterson, piano; Austin Roberts, bass.

RM 224: The Bill Evans Trio: Camp Fortune 1974 (Enregistrement: 1974).

CBC 302 / CBC 303 / Sackville C2002 / C2003: Don Thompson / Sonny Greenwich: Love Song for a Virgo Lady / The Old Man and the Child (Enregistrement: janvier 1970). 

Baby Dodds: 1946 / Live (Blu Jazz).

Si on ne peut pas considérer Baby Dodds comme le premier batteur de jazz (il faudrait remonter aux pionniers de la Nouvelle-Orléans: Jean Vigne, "Dee Dee" Chandler, Louis "Old Man" Cottrell (Sr.), John MacMurray, "Red Happy" Bolton, "Ninesse" Trepagnier, ou encore Walter Brundy et Henry Zeno qui influencèrent directement Dodds - mais la plupart de ces anciens n'ont jamais enregistré...), il représente certainement sur disque le style «primitif» de batterie New Orleans dans son expression la plus complète. Frère cadet (comme l'indique son surnom) du grand clarinettiste Johnny Dodds, Warren "Baby" Dodds fit son apprentissage dans les fanfares et orchestres de danse de la ville, puis rejoignit en 1918 l'orchestre de Fate Marable sur les bateaux remontant le Mississippi, où il fit la connaissance d'un jeune trompettiste nommé... Louis Armstrong! Avec son frère, il fait ensuite partie du Creole Jazz Band de King Oliver (à partir de 1921), se rendant avec celui-ci en Californie, puis à Chicago, où ils seront bientôt rejoints par Armstrong. Sa présence dans la Cité des Vents dans les années 1920 lui assure une présence appréciable sur disque, avec Oliver, puis avec Jelly Roll Morton, au sein des groupes de son frère et dans les fameux Hot Seven et Hot Five de Armstrong en 1927; malheureusement, à cause des limites de l'enregistrement acoustique, son jeu n'est rendu que de façon très approximative sur les disques de l'époque. Après le départ de Oliver et Armstrong pour New York, les frères Dodds continuèrent de se produire à Chicago durant les années 1930 mais, la Dépression se faisant sentir, Baby s'occupera pendant un temps d'une flotte de taxis avec son autre frère, Bill. Après la mort de Johnny en 1940, Baby deviendra l'une des figures importantes du New Orleans Revival, jouant avec Sidney Bechet, Bunk Johnson, Art Hodes et Papa Mutt Carey, entre autres. 

Il n'est pas dans mon habitude de recommander un CD promotionnel mais, bizarrement, la seule compilation qui regroupe la plupart des faces importantes gravées par Dodds en 1946 ne fut disponible qu'en bonus d'un numéro du magazine italien Blu Jazz - on peut par ailleurs retrouver ces pièces sur les compilations Jazz à la Creole (qui inclut également de délectables chansons créoles) et Talking and Drum Solos. Inaugurant l'étiquette Circle dirigée par l'infatigable défenseur du jazz traditionnel, Rudi Blesh, Dodds recrée en trio le Wolverine Blues de Jelly Roll Morton, presque 20 ans après l'avoir enregistré avec le compositeur au piano et son frère Johnny à la clarinette... Cette nouvelle version n'est en rien inférieure à celle de 1927: Don Ewell s'acquitte à merveille de son rôle de pianiste et le merveilleux Albert Nicholas est à son meilleur à la clarinette, ici comme dans les deux autres pièces de ce trio, Buddy Bolden's Blues (une autre composition de Morton) et Albert's Blues. Mais ce qui rend ces enregistrements particulièrement précieux, ce sont les nombreux solos de Dodds (deux pour Circle et sept parus originalement sur un 25 cm Folkways, enregistrés quelques jours plus tard). Blesh raconte comment Dodds avait l'habitude de prendre un solo lorsqu'il jouait avec Bunk Johnson, pour qui cette pratique semblait totalement inutile («le batteur tient le rythme, et c'est tout!», aurait déclaré ce dernier...). Pourtant, les deux Drum Improvisations sont de parfaits exemples de la grande sensibilité musicale de Dodds, qui démontre sa technique sans aucune trace de cet exhibitionnisme qui gâche souvent les solos de batterie de style Dixieland... Ces deux pièces sont d'autant plus remarquables que Dodds joue sur une batterie qu'on pourrait qualifier d'archaïque: il n'utilise pas de cymbale hi-hat (charleston), pas de pieds de cymbales (ses cymbales étant perpendiculaires au sol et déposées directement sur des embouts posés sur une énorme grosse caisse), et favorise la cloche et les blocs (on peut voir à quoi ressemblait la batterie de Dodds sur l'illustration ci-dessous). 

Il tire cependant le meilleur de cette combinaison d'éléments que nombre de batteurs modernes trouveraient peu prometteuse; il est fascinant d'entendre enfin en détail et de façon très inventive tous les éléments typiques du drumming néo-orléanais... Pour la session Folkways, Dodds fut également interviewé et la prise baptisée Drums in the Twenties laisse place à sa parole, lui permettant d'expliquer les différents types d'engagements qu'un batteur de sa génération pouvait avoir («from street drums to orchestra work, from orchestra work to pit work, from pit work to concert work, from concert work to show work»), l'évolution du jeu de Bunk Johnson («Bunk used to play a blues style, everything he played was bluish») et la différence entre son jeu pour King Oliver et Louis Armstrong (illustrés par des exemples sur disque). Les deux Spooky Drums sont semblables aux Drum Improvisations (le no. 2 est quand même assez étourdissant!), alors que d'autres prises lui permettent de démontrer des éléments précis, comme le shimmy beat, la façon correcte de jouer les press rolls, quelques rudiments, un exercice de tom toms et deux pièces du répertoire jouées du seul point de vue du batteur (Careless Love Blues et Maryland My Maryland).

Pour compléter cette compilation, on trouve 8 pièces tirées d'un concert du 21 septembre au Town Hall à New York, permettant d'entendre Dodds avec certaines des figures majeures du jazz traditionnel et classique, dont Sidney Bechet (qui mange une version de China Boy tout rond), James P. Johnson (sur son Snowy Morning Blues et le fameux Maple Leaf Rag de Scott Joplin, les deux jouées sur des tempi trop rapides), l'excellent mais méconnu Johnny Windhurst (trompette), Mezz Mezzrow, Miff Mole, Muggsy Spanier, Pee Wee Russell (qui livre un de ses solos atypiques sur le Blues final), Art Hodes et Pops Foster.

Avec le regain d'intérêt pour le jazz traditionnel, Baby Dodds trouvera un public pour sa musique dans les dernières années 1940. Il devient l'un des habitués du Jimmy Ryan's à New York, et il tourne en France avec le groupe de Mezz Mezzrow en 1948, côtoyant lors du festival de Nice les formations de Rex Stewart et Louis Armstrong. Partageant son temps entre New York et Chicago, il fut victime d'une série d'AVCs entre 1949 et 1952 qui le laissèrent partiellement paralysé. Il continua malgré tout à jouer occasionnellement, et mourut en 1959.

Bien entendu, ce disque fascinera peut-être surtout les batteurs intéressés par l'origine de leur instrument, mais il est aussi un document précieux et permet d'aborder le jazz traditionnel d'un autre point de vue, mettant en lumière la grande capacité d'invention de celui qui fut l'un des pionniers de la batterie en jazz, ainsi que l'un des participants à quelques unes des séries d'enregistrements les plus importantes du jazz classique... Il faut donc apprécier la chance qu'il ait pu enregistrer de tels témoignages alors que son jeu était à sa pleine maturité, et se laisser un peu émerveiller par la capacité d'invention de ce grand pionnier de son instrument.

Dodds avait très peu enregistré sous son nom, mais en plus des deux compacts cités ci-dessus, on peut trouver chez American Music une anthologie où d'autres extraits d'entrevues avec le batteur côtoient des enregistrements avec les orchestres de Bunk Johnson et Wooden Joe Nicholas.

Ci-dessous, un rare extrait vidéo qui montre que Baby Dodds n'aurait rien eu à envier à Han Bennink...

James P. Johnson: Harlem Stride Piano 1921-1929 (EPM).

Tout le monde a déjà entendu le thème de Charleston, pièce qui donna son nom à la danse fétiche de l'ère du jazz des années 1920. Bien peu pourtant pourraient prétendre connaître son compositeur, James Price Johnson, pourtant l'un des musiciens américains les plus importants de la première moitié du XXe siècle. Contrairement à la plupart des premiers musiciens de jazz, Johnson n'était pas né dans le Sud mais dans le New Jersey, en 1894. Dans les années 1910, installé définitivement à Harlem, il devait côtoyer d'autres pionniers du piano stride comme Willie 'The Lion' Smith, Eubie Blake et Luckey Roberts, réalisant plusieurs rouleaux de piano dès 1916 (on en retrouve un sélection sur Parlor Piano Solos From Rare Piano Rolls et sur Runnin' Wild). Accompagnateur prisé, notamment par Ethel Waters, Ida Cox et Bessie Smith, il prit également part à de nombreuses revues musicales, dirigeant Plantation Days et écrivant Runnin' Wild, dont est tirée Charleston. Son influence se fit ressentir sur de nombreux pianistes actifs à New York dans les années 1920, notamment Fats Waller qui fut son élève et l'un de ses associés fréquents. 

L'étiquette française EPM a réuni en une compilation exemplaire l'essentiel des enregistrements de Johnson dans les années 1920, période durant laquelle celui-ci développe ce style plus souple dérivé du ragtime qu'on baptisera stride (à cause des «enjambées» que faisait la main gauche des pianistes). Si trois faces primitives d'un orchestre anonyme nous permettent d'entendre quelques essais d'adaptation (cette version de Carolina Shout, malgré son interprétation rigide, est un rappel utile que Johnson avait, avant Jelly Roll Morton, tenté une forme d'orchestration de son style de piano), ce sont surtout les solos qui permettent de bien saisir l'essence de sa musique. Dès l'ouverture de The Harlem Strut, nous nous retrouvons projetés dans l'une de ces rent parties ou dans un club after hours du Harlem des années 1920 où les pianistes invités se lançaient mutuellement des défis de virtuosité; la version solo de Carolina Shout fut d'ailleurs l'une des aunes à laquelle on mesurait le talent des prétendants, comme en témoigna un jeune pianiste que Johnson devait fort impressionner, un certain Edward Kennedy Ellington, déjà surnommé «Duke»... Ici, malgré l'absence d'improvisation, le ragtime laisse déjà la place à un swing certain, et les parties où main gauche et main droite se répondent en syncope prennent un caractère orchestral et laissent facilement imaginer une adaptation en big band sous forme d'appel/réponse, un peu à la manière du célèbre King Porter Stomp de Morton, arrangé plus tard par Fletcher Henderson. Si les blues de Johnson ne font pas ressentir une forte influence vernaculaire, un morceau comme Worried and Lonesome Blues démontre tout de même sa maîtrise du style, certainement développée au contact de certaines des plus célèbres interprètes du genre. Johnson n'a jamais enregistré sa composition la plus célèbre pour le disque, mais il laissa néanmoins un rouleau de piano de Charleston (South Carolina), fort justement inclus ici - le rythme de la célèbre danse transcende l'interprétation inévitablement... mécanique. Le Snowy Morning Blues de 1927 est une de ses plus belles pièces, alliant la simplicité de la forme et l'élégance du propos (mariage que ne réussit pas tout à fait aussi bien Feeling Blue, qui reprend certains des mêmes éléments), alors que Riffs de 1929 est un autre morceau de bravoure assez éblouissant. Quatre sessions organisées par Perry Bradford (qui chante sur 4 morceaux) avec le trompettiste Louis Metcalf ou un jeune Cootie Williams (l'un étant déjà chez Ellington, l'autre allant bientôt le rejoindre) donnent à entendre quelques exemples de choix de jazz hot tel que pratiqué à New York - il ne pouvait pas nuire que le second piano ait été tenu par Fats Waller sur deux pièces! Waller retrouve d'ailleurs son maître pour la dernière session des années 1920, où les deux sont flanqués de King Oliver en personne et son orchestre de l'époque. Le titre de la dernière pièce de cette anthologie, You've Got to Be Modernistic, est quelque peu ironique vu que Oliver (et, dans une moindre mesure, Johnson lui-même) ne devait pas retrouver dans le jazz «moderne» la place qu'il avait déjà occupée dans les premières années 1920. Pourtant, une autre génération devait apprécier cette musique, et ce n'est pas un hasard si Thelonious Monk nommait James P. Johnson parmi les pianistes l'ayant le plus marqué.

Si Johnson reste d'abord associé au piano stride et au jazz hot des années 1920, il fut en plus de son activité de compositeur de revues musicales l'auteur de nombreuses oeuvres plus ambitieuses comme la rhapsodie Yamekraw pour piano et orchestre, Jassamine (concerto pour piano), des ballets et autres oeuvres symphoniques ainsi qu'un opéra en un acte sur un livret de Langston Hughes, De Organizer. Participant aux fameux concerts Spirituals to Swing organisés par John Hammond en 1938 et 1939, il enregistre abondamment dès la fin des années 1930, auprès de Sidney Bechet, Pee Wee Russell, Frankie Newton, Eddie Condon et Edmond Hall, par exemple, ainsi qu'avec ses propres groupes. Father of the Stride Piano (Columbia) nous permet d'entendre une dizaine de pièces de 1939 (en solo et avec une petite formation), alors que Snowy Morning Blues (GRP Decca) combine des solos de 1930 et une série de pièces de 1944, dont l'une de ses plus célèbres compositions, If I Could Be With You (One Hour Tonight) ainsi que 8 pièces associées à son ami et collègue, Fats Waller, disparu l'année précédente. Victime d'un premier AVC en 1940 qui le laissa inactif pendant 2 ans, Johnson en subit un deuxième en 1951 qui le laisse paralysé. Il mourra en 1955, âgé de 61 ans.