jeudi 14 avril 2011

Bill Dixon: l'origine

Voilà, je vous parle encore d'un disparu... Cela peut vous sembler triste, mais je crois que la meilleure façon de préserver une vie aux grands artistes c'est encore d'écouter leur musique et d'en parler, qu'ils soient ou non toujours des nôtres. Vous verrez plus loin qu'il y a aussi matière à réjouissance, de toute façon.

Bill Dixon, donc. Instrumentiste fondamental, tout d'abord, dont l'influence n'en finit plus de se faire sentir chez tous les trompettistes contemporains. Tous ceux qui comptent, en tout cas : Taylor Ho Bynum, Nate Wooley, Peter Evans, Axel Dörner, Herb Robertson, et j'en passe. Mais Dixon était aussi compositeur, conceptualiste, créateur de mondes. J'étais présent lors de ce qui allait s'avérer être son dernier concert à Victoriaville l'an dernier. Il semblait très affaibli, il ne joua pas de trompette (sauf sur bande pour un solo pré-enregistré), mais il mit toute son énergie à diriger sa dernière composition, encourageant du geste les musiciens, particulièrement les quatre trompettistes (Taylor Ho Bynum, Graham Haynes, Stephen Haynes et Rob Mazurek) à donner le meilleur d'eux-mêmes. Ceux qui n'ont pas assisté à ce concert pourront, pour entrer un peu dans le monde du musicien et comprendre sa façon de travailler, déchiffrer un peu cette musique à la fois dense et flottante, consulter le DVD qui accompagne l'album Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12), album majeur et document remarquable. Mais, comme j'aime souvent le faire, retournons un peu à la source pour saisir l'origine de cette musique.


Archie Shepp/Bill Dixon : Quartet
Free Factory 065

C'est donc aux côtés d'un jeune Archie Shepp que l'on retrouve Dixon au début de sa carrière discographique (à ma connaissance, il n'existe aucun enregistrement antérieur à ces sessions d'octobre 1962). Rétrospectivement, on ne pourrait imaginer deux tempéraments musicaux aussi opposés. À l'époque, cependant, les deux étaient des figures du proue du free jazz naissant, même si leurs styles respectifs, pourtant complémentaires, semblaient déjà éloignés l'un de l'autre. Les quatre pièces du disque Savoy d'origine se situent dans la continuation des concepts d'Ornette Coleman (on les qualifierait maintenant de free-bop), mais contrairement à l'association de Coleman avec Don Cherry, qui semblaient sur la même longueur d'onde, on sent chez Dixon et Shepp une dynamique similaire à celle qui prévalait dans les derniers enregistrements de Coltrane chez Miles Davis, Shepp semblant prêt à faire sa marque seul. (La comparaison avec Davis n'est pas fortuite, l'évolution des deux trompettistes semblant avoir été parallèle; Dixon apparaît d'ailleurs quelquefois comme un frère torturé de Davis, notamment dans certaines pièces de November 1981, laissant entrevoir ce qu'aurait pu faire Miles s'il avait décidé de suivre d'autres avenues... Mais tout ceci n'est que spéculation - ou affabulation - de ma part... et refermons la parenthèse). La curiosité de cette première session (dont la reproduction sonore, dans cette édition du moins, laisse à désirer), est d'entendre Dixon jouer un standard (une fascinante version de Somewhere de Bernstein, tiré de West Side Story!) et une pièce de Coleman (Peace). Les deux autres pièces sont de ses compositions, assez rudimentaires encore (Trio, qui restera au répertoire du New York Contemporary Five de Shepp, et Quartet), mais qui illustrent déjà quelques traits caractéristiques de Dixon (importance de la basse dans Trio). Tout comme Cecil Taylor à la même époque, Dixon cherchera rapidement à se défaire de l'influence dominante du bop en ajoutant une certaine densité à sa musique et en cherchant une relation au temps différente, tout en développant une approche instrumentale qui s'éloignera d'autant des méthodes traditionnelles. La prochaine étape devait être une session singulière de février ou mars 1964, également reproduite sur le CD ci-dessus, de même que sur une réédition Savoy, Bill Dixon 7-tette/Archie Shepp and the New York Contemporary Five. Si le rythme en est encore assez conventionnel, et une partie des musiciens semble appartenir à une autre époque (le saxophoniste George Barrow, notamment), le jeu de Dixon lui-même est assez surprenant : son solo sur Winter Song 1964 Section III (Letter F) est déjà presque entièrement construit sur des intervalles et des sonorités inhabituels (pour le moment...). On aura une meilleure idée de ce qui devait suivre en écoutant l'une des courtes sections (IV) qui composent cette suite, petit choral aux curieuses harmonies...

Mais le grand œuvre de Dixon était encore à venir:


The Bill Dixon Orchestra : Intents and Purposes
RCA Victor/International Phonograph LSP-3844

Au même titre que Free Fall de Jimmy Giuffre (publié par Columbia), Intents and Purposes était un disque en avance sur son temps, lui aussi originalement paru sur une grande étiquette qui ne devait pas trop savoir quoi faire avec cette musique singulière (RCA Victor). Jamais réédité (sauf pour une édition française du LP), l'album a atteint des dimensions quasi-mythiques, et c'est effectivement une œuvre majeure autant pour l'évolution des conceptions de Dixon que pour l'acceptation de ce que peut être une œuvre issue du monde du «jazz». C'est donc un événement majeur que cette réédition, même si elle semble disponible seulement en quantités limitées. Pour replacer le disque dans son contexte, rappelons qu'il fut enregistré en 1966-67, alors que le free jazz entrait la phase très « énergique » de son existence, phase initiée par la parution de Ascension de John Coltrane en 1965 et que l'on pourrait qualifier à l'aide du titre d'un autre disque paru la même année sous le nom d'un comparse de Dixon et Coltrane, Fire Music d'Archie Shepp. Dixon n'était pas étranger à cette mouvance libertaire, communautaire et souvent spirituelle, lui qui avait initié en 1964 la Jazz Composers' Guild, association de musiciens responsable de la série de concerts baptisée October Revolution in Jazz. Mais il recherchait aussi une manière de conjuguer la liberté nouvelle offerte par le free jazz à une certaine rigueur dans la conception musicale. En 1966, Dixon avait déjà participé à un autre enregistrement très important, Conquistador de Cecil Taylor. Avec ce disque (et son compagnon, Unit Structures), le pianiste poursuivait alors une redéfinition complète de la dynamique de groupe, utilisant à la fois l'énergie de la New Thing et ses propres conceptions, que l'on pourrait qualifier de cellulaires (développement de la performance à partir de cellules rythmiques/mélodiques), brisant la monotonie de la section rythmique traditionnelle et se détachant des structures souvent simplistes du free jazz plus conventionnel. Dans Intents and Purposes, musique inspirée par et/ou écrite pour la chorégraphe Judith Dunn, Bill Dixon rejoint certaines des préoccupations de Taylor, mais aussi de celles d'un Jimmy Giuffre (voir Free Fall, cité plus haut) : visiblement inspiré par la musique contemporaine, le trompettiste crée ici un véritable free jazz « de chambre ». La pièce-clé est indubitablement Metamorphosis 1962-1966, composition de 13 minutes qui ouvre le disque : avec une instrumentation singulière (cor anglais, clarinette basse), une forte présence des basses fréquences (une violoncelliste, Catherine Norris, plus deux contrebassistes, Jimmy Garrison et Reggie Workman) et des percussions (Robert Frank Pozar et Marc Levin), Dixon développe une œuvre aux riches textures et livre un solo caractéristique aux sonorités inquiétantes. Après la première section, on sent une coupure entre un passage de percussions et un bref duo de contrebasses (la pièce semble avoir été éditée) qui mène à une section touffue où se détache un solo intense de Robin Kenyatta à l'alto, qui n'est pas sans faire penser aux interventions de Charlie Mariano sur le célèbre The Black Saint and the Sinner Lady de Mingus. Un choral où les mélodies sont confiées successivement au cor anglais et au violoncelle occupe le centre de la composition, avant un duo percussif entre Pozar et Levin. Une section suit qui semble récapituler l'ouverture, avec un nouveau solo de Dixon, puis celui de Byard Lancaster, qui monte vite dans le registre suraigu pour l'apothéose de cette stupéfiante performance. Autre pièce de longue durée (12 minutes), Voices ouvrait originalement la face B du disque. Avec un ensemble plus petit (lui-même plus Norris, Garrison, Pozar et Lancaster), Dixon est plus présent comme instrumentiste, mais le son de l'ensemble ne paraît pas moins riche, grâce notamment au jeu très actif de Pozar (un batteur méconnu) et à la symbiose entre violoncelliste et contrebassiste. Lancaster enrichit l'ensemble à l'aide de sa clarinette basse (notons que Dixon, qui a toujours porté un soin particulier aux basses fréquences, utilisa plus tard, dans son projet Tapestries, le musicien québécois Michel Côté à la clarinette basse et contrebasse). Après chacune des deux œuvres de grande envergure que sont Metamorphosis et Voices, on retrouve de courtes pièces baptisées Nightfall Pieces I & II, où Dixon et le flûtiste George Marge sont dédoublés par un procédé de réenregistrement en un dialogue nocturne qui semble abolir temps et espace.

Après avoir créé le Free Conservatory of the University of the Streets en 1967 (avec de nombreux musiciens dont Sam Rivers, Sonny Simmons, Arthur Doyle, Clifford Thornton et Jacques Coursil), Dixon devient en 1968 professeur au Bennington College (Vermont), où il enseignera jusqu'au milieu des années 1990. Pendant les années 1970, il enregistre très peu et se consacre au travail en solo (que l'on retrouve sur l'album double Collection chez Cadence, ou encore dans le coffret auto-produit Odyssey). Inspiration pour de nombreux improvisateurs européens (il est invité par le trompettiste viennois Franz Koglmann sur Opium en 1976), il enregistrera régulièrement pour des étiquettes du Vieux Continent (principalement Soul Note) à partir des années 1980, notamment l'excellent November 1981. Dans ses dernières années, une reconnaissance tardive lui permet de s'engager dans des projets de plus grande envergure comme 17 Musicians in Search of a Sound : Darfur (Aum Fidelity, 2007), enregistré au Vision Festival à New York, Bill Dixon with Exploding Star Orchestra (Thrill Jockey, 2007), avec un orchestre de Chicago, et enfin Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12, 2008), qui devait être son testament musical.

samedi 5 juin 2010

Québec Libre, Jazz Libre

À la fin des années 1960, un peu partout dans le monde, la révolution était à l'ordre du jour. Dans le jazz, cependant, elle couvait déjà depuis le début de la décennie et l'arrivée du free jazz. Après la mort de John Coltrane, en 1967, de plus en plus de musiciens à travers le monde voudront suivre son exemple et détourneront paradoxalement une musique identifiée spécifiquement à la lutte des Noirs américains pour créer autant de styles originaux (parfois même nationaux) et exprimer leur besoin d'explorer de nouveaux territoires, autant artistiques que politiques. En Angleterre (Evan Parker, Derek Bailey), en Allemagne (Peter Brötzmann, Alexander von Schlippenbach), aux Pays-Bas (Misha Mengelberg, Han Bennink, Willem Breuker), en France (Michel Portal, François Tusques), jusqu'au Japon (Kaoru Abe, Yosuke Yamashita), le Free Jazz devint la musique de contestation par excellence.

Au Québec, terre des « nègres blancs d'Amérique », alors que le mouvement indépendantiste et les mouvements ouvriers gagnent du terrain, l'adoption du Free Jazz par les musiciens les plus engagés politiquement allait de soi. J'essaierai ici de cerner l'influence de cette musique dans le jazz québécois de l'époque, à commencer par le groupe le plus visible et représentatif de cette période foisonnante, le Quatuor de Jazz Libre du Québec.


Le Quatuor de Jazz Libre du Québec
Radio-Canada/London NAS 13515

Fondé justement à l'époque du « Vive le Québec libre! » du général De Gaulle, à l'été 1967, le Quatuor de Jazz Libre du Québec a existé pendant sept ans. Pourtant, de cette expérience unique, il ne reste de trace qu'un disque très rare (notre illustration), en plus bien sûr (et dans un autre registre) des enregistrements auprès des Charlebois, Forestier, Deschamps et autres de l'époque de l'Osstidcho. Le saxophoniste Jean 'Doc' Préfontaine, le trompettiste Yves Charbonneau, le contrebassiste Maurice C. Richard et le batteur Guy Thouin étaient à cette époque des habitués de La Barrique (The Barrel), un club du centre-ville de Montréal qui présentait alors les grands noms du free jazz, de Paul Bley à Albert Ayler, en passant par Archie Shepp, Sunny Murray, Marion Brown et Rashied Ali. Si ces musiciens ont évidemment influencé le Quatuor, leur unique 33-tours, gravé en décembre 1968, démontre aussi une volonté de créer un jazz libre adapté à la réalité québécoise.

Ouvrant le disque, Stalisme dodécaphonique, fait se rencontrer Ornette Coleman et les compositeurs sériels viennois: la pièce au thème dodécaphonique se déroule selon la conception colemanienne de continuité rythmique sans base harmonique. Si Préfontaine n'est pas un saxophoniste virtuose, il a su toutefois absorber le message de Shepp et Ayler, alors que Charbonneau, avec une sourdine, évoque ici Don Cherry. Fuseau est une pièce qui se développe lentement, avec d'aérés solos de batterie et de contrebasse à l'archet, avant l'entrée des vents qui font progressivement monter la tension jusqu'à un échange exacerbé. Saxophone et contrebasse dialoguent ensuite sur fond de cymbales avant un decrescendo qui laisse Richard fermer la pièce en solo. Invité régulier du groupe, le pianiste Pierre Nadeau fait sentir sa présence sur Opus 2 avec une intervention nerveuse oscillant entre McCoy Tyner et Cecil Taylor. La Face 2 s'ouvre avec une Valse à grand'mère délicieusement déphasée qui se métamorphose vite en improvisation collective où se distingue le son acide et le phrasé tortueux de Préfontaine, oscillant entre Sonny Rollins et Archie Shepp. Une écoute attentive du tandem Richard/Thouin durant le solo de Nadeau révèle une compréhension très avancée de la pulsation, du swing dans un contexte free. Bâtie autour de l'utilisation d'un radio à transistor, Il n'avait jamais fait si beau si longtemps est peut-être la pièce la plus faible du disque, malgré un passage collectif bien mené. Cet essai d'introduction d'un élément spécifique à une époque et un lieu précis (les sons de la radio - on entend des extraits des bulletins de la circulation et de la météo, entre autres) n'a pas bien vieilli, et le caractère aléatoire de l'expérience débouche ultimement sur une situation plutôt ironique: l'un des disques les plus révolutionnaires de l'histoire du Québec se termine par un sirupeux cantique de Noël!

Après une période d'activité assez intense (on pense à l'Osstidcho et autres tournées avec Robert Charlebois en 1968-69), le Quatuor a tenté pendant un an l'expérience de l'Infonie avec Walter Boudreau (dont je parlerai plus loin). Après le départ de Thouin du Jazz libre en 1970 nait Le Petit Québec libre, une commune indépendantiste basée sur une ferme dans les Cantons de l'Est. Cependant, après la Crise d'Octobre, le groupe est de plus en plus surveillé par la GRC, qui finit par incendier la ferme en 1972. Ouvrant par la suite le café L'Amorce à Montréal, le Jazz libre se séparera après l'incendie du café (peut-être également déclenché par la police) en 1974.

Peu de groupes auront un parcours aussi radical que celui du Jazz libre, décidément collé aux événements de son époque, mais le Free Jazz allait influencer un bon nombre de jeunes musiciens québécois, dont deux groupes présents à l'Expo 67: le quatuor d'un jeune saxophoniste de 20 ans, Walter Boudreau, et celui d'un talentueux pianiste, de 6 ans son aîné, Pierre Leduc.


Walter Boudreau + 3 = 4
Phonodisc PHS 5007

Walter Boudreau est plus connu en tant que fondateur de l'Infonie à la fin des années 1960, puis comme compositeur de musique dite contemporaine, mais c'est comme saxophoniste de jazz qu'il débuta, avec ce disque surprenant. Avec Pierre Leduc au piano (celui-ci a aussi participé à la composition de quatre des six pièces du disque) et les excellents Jacques Valois (contrebasse, malheureusement très mal enregistré) et Richard Provençal (batterie), Boudreau disposait d'un ensemble de premier ordre. Synchronisation I, une pièce de Leduc qui figure aussi sur son propre disque (voir ci-dessous) bénéficie d'une interprétation vigoureuse; le son d'alto acide de Boudreau s'allie au thème inspiré de la musique sérielle (on pourrait dire qu'on a affaire à du bebop dodécaphonique!), puis décolle pour un solo dont certains détours annoncent presque Anthony Braxton (encore inconnu en 1967!). La conception de la pièce suivante, Imagination, est plus conventionnelle, avec un solo de piano sautillant au swing quelque peu malhabile; le solo intense de Boudreau sauve un peu la pièce, mais ne lui enlève pas sa lourdeur. Composition du saxophoniste (au soprano cette fois), Passion pourrait venir de la période médiane de Coltrane, avec son thème modal et incantatoire. Sans être tout à fait réussie, Danse est peut-être la composition la plus intéressante du disque, une sorte de thème très rythmique et dissonant à la fois, qui aurait pu être inspiré à un Bartok qui aurait connu la musique traditionnelle québécoise: imitant le son des cuillères de bois, le batteur apporte en effet une touche folklorique. La pièce manque de drive et de subtilité, mais l'idée était certainement à développer. On pourrait très bien s'imaginer Eric Dolphy jouant la pièce suivante, Boulevard Chaumont, un thème que Boudreau, dans les notes de pochette, qualifie de « classique ». Au point de vue de l'interprétation, c'est sûrement la meilleure pièce du disque, dégageant un swing communicatif. Fermant ce disque, Synchronisation II débute par une improvisation athématique où Boudreau explore le registre aigu de son instrument. Leduc rappelle ensuite dans son solo les intervalles sautillants du thème d'origine, qui est effectivement rejoué au final, bouclant l'album de belle façon. On ne peut imaginer ce que les producteurs de ce disque audacieux ont pu penser de cette musique, les autres disques du label présentés au dos de la pochette incluant deux disques de blagues d'un nommé Nono Deslauriers, ainsi que deux albums baptisés Fameux Reels de notre pays... tout un contraste!

Après ces débuts prometteurs, Boudreau devait se lancer dans l'aventure de l'Infonie, grand melting-pot cosmique inspiré notamment par l'Arkestra de Sun Ra et les Mothers of Invention de Frank Zappa, avant de s'éloigner définitivement du jazz.

Pierre Leduc et son Quatuor
Radio Canada International 267

Fortement marqué par les compositeurs classiques et contemporains (les notes de pochette de ce disque font mention de Chopin, des classiques russes, de Messiaen, Stockhausen, Pierre Schaeffer, Pierre Henry et Xenakis, entre autres), le pianiste Pierre Leduc semble avoir été une figure marquante du jazz québécois des années 1960. Sa présence est déjà déterminante sur le disque de Walter Boudreau chroniqué ci-dessus, et cet album (dont la version originale est malheureusement ornée d'une pochette d'une indicible laideur, et qui de surcroit semble avoir été imaginée par un propagandiste fédéraliste) est un disque remarquable, enregistré devant public à l'Expo 67. Avec le saxophoniste et clarinettiste Brian Barley, le contrebassiste Roland Haynes et le batteur Blaine Wikjord, Leduc disposait d'un groupe solide et apparemment bien rodé. Alors que les deux versions de Synchronisation apparaissant sur le disque de Boudreau prenaient des airs de brillantes esquisses, la version qui ouvre cet album coule d'un trait, de l'ouverture aux ponctuations complexes jusqu'à la reprise finale du thème quelques dix minutes plus tard. Les solos musclés de Barley et Leduc sont solidement soutenus par Haynes et Wikjord. Modulation est une belle ballade à trois temps, qui nous permet entre autres d'apprécier l'accompagnement de Haynes. Le thème grave de Tonus, énoncé par la clarinette et la contrebasse à l'archet, donne le ton de la performance suivante, inspirée de la musique contemporaine et des dernières manifestations du Third Stream. L'utilisation de la clarinette n'est d'ailleurs pas sans rappeller le free jazz « de chambre » pratiqué par le célèbre trio de Jimmy Giuffre. Plus ludique, Soya (dont le thème, nous assure-t-on, est inspiré par la sauce du même nom...) ouvre la deuxième face du disque. Avec une rythmique en 7/4 et un thème viril, c'est seule pièce de l'album qui ne donne pas l'impression d'obéir à une quelconque conceptualisation préalable. Malgré une construction plus conventionnelle, c'est une structure qui permet de vigoureux solos de la part de Barley et Leduc (visiblement influencé par McCoy Tyner, tant dans son accompagnement percussif que dans son solo), alors qu'on laisse Haynes s'exprimer en solo absolu. Renouant avec le caractère de chambre de Tonus, le court Emo est une composition sans improvisation pour piano, clarinette et contrebasse. Inspirée par un poème de Marie Savard, Poussière d'étoile est une composition modale, mais - alors que le contexte se prêterait particulièrement bien aux coltranismes - Barley démontre son originalité dans un solo aux tournures inattendues.

Mort à 28 ans en 1971, Brian Barley était certainement l'un des musiciens les plus intéressants de la scène montréalaise de cette époque, et peut-être celui qui avait le mieux assimilé les leçons du free jazz. Né à Toronto, venu à Montréal en 1966, Barley était d'abord un clarinettiste classique qui avait ensuite adopté le saxo ténor et le jazz. Rencontrant des musiciens comme Pierre Leduc, Michel Donato et Claude Ranger, il forme rapidement un trio baptisé Aquarius Rising, qui sera actif en 1969-70 et laissera un disque. Je terminerai donc cette chronique des années 1967-1970 avec deux disques qui permettent d'entendre ce grand talent disparu prématurément.


Quatuor Michel Donato: Jazz en Liberté, Montréal 1969
Justin Time/Just A Memory JAM 9150-2

On ne présente plus Michel Donato: le contrebassiste est depuis près d'un demi-siècle l'un des piliers du jazz québécois. Il dirige ici un quatuor ouvert aux diverses influences américaines des années 1960, notamment celle d'Ornette Coleman (l'instrumentation sans instrument harmonique) et, bien sûr, celle du second quintette de Miles Davis. Tiré de deux enregistrements réalisés pour la mythique émission Jazz en Liberté de Radio-Canada, qui présentait chaque semaine des concerts de jazz à L'Ermitage, ce disque est un précieux témoignage d'une époque du jazz montréalais encore trop peu documentée sur disque compact. Débutant avec une composition de Wayne Shorter (Pinocchio) et se poursuivant avec Solar de Miles Davis, la première partie du disque est clairement placée sous le signe de Miles. Le trompettiste Alan Penfold fait par ailleurs honneur au répertoire avec quelques solos sobres et bien enlevés. Donato et le batteur Claude Ranger forment un redoutable tandem qui, sans atteindre la formidable élasticité de la rythmique davisienne des années 1963-68, semblent bien déterminés à aller dans la même direction. Cependant, c'est Brian Barley, avec son phrasé asymétrique et sa sonorité sèche, qui retient l'attention par l'originalité de son jeu, tout en ellipses et en détours inattendus. Son solo sur Pinocchio, par exemple, évoque assurément le compositeur, Wayne Shorter; par les contours bizarres et sinueux de ses phrases, Barley semble, encore plus que son modèle, mériter le surnom de Mr. Weird... Il est plus concis sur Rêverie, composition de Ranger, sur laquelle Penfold livre aussi un très beau solo aux qualités lyriques. En duo avec Ranger, Donato prend ensuite le devant de la scène pour une vigoureuse performance intitulée Alone With The Bass où il déploie toute sa virtuosité. Composition de Barley, The Ice Pack est un hard bop où le saxophoniste négocie adroitement les contours de la performance, alors qu'un jeu de cache-cache se déroule entre la contrebasse et la batterie. Tiré d'un concert différent, la dernière composition, au titre interminable (Backseat Generator, How Come It's Taken So Long Because Oh!) est une performance que l'on pourrait attribuer au trio Aquarius Rising (les mêmes musiciens moins Penfold). Cette fois, on ne cache pas l'influence du free jazz: voguant entre un phrasé bop et des effets empruntés à Archie Shepp et Coltrane, Barley pousse ses collègues à un jeu beaucoup plus ouvert, avec une contrebasse plus volatile, moins portée sur le walking bass traditionnel, et une batterie nerveuse et occasionnellement explosive. Malgré tout, c'est une pièce qui ne s'éparpille pas dans tous les sens, une performance remarquable par l'écoute et l'interaction des trois musiciens.


Brian Barley Trio 1970
Justin Time/Just A Memory JAS 9502-2

Le seul disque du trio de Barley a heureusement été réédité par Justin Time. Enregistré en 1970, peu avant le retour de Barley à Toronto et son décès tragique, cet album présente une nouvelle version de Aquarius Rising, le bassiste électrique Daniel Lessard remplaçant Donato au sein de l'ensemble. L'ouverture, Plexidance, semblerait presque tirée du répertoire de Sonny Rollins: un thème espiègle qui pourrait à tout moment basculer dans la citation d'un obscur standard, voir dans la calypso... Mais rien de tel ici: le saxophoniste se montre encore une fois capable d'éviter les clichés sans pour autant tomber dans un jeu trop abstrait. Performance complexe où se succèdent les changements de direction, Schlucks occupe un tout autre territoire: c'est une pièce qui se développe sur près de 16 minutes, débutant avec un matériau musical minime et évoluant ensuite en une improvisation de longue haleine. Composition de Ranger, Le Pingouin emprunte à l'animal un certain dandinement rythmique, sur lequel Barley construit un solo volubile et intense. Le batteur y va aussi de quelques commentaires pas piqués des vers, alors que le bassiste, avec un riff descendant de quatre notes, maintient l'intégrité structurelle de la pièce. Barley passe au soprano pour Two By Five, y transposant sa sonorité sèche et son phrasé asymétrique, alors que Ranger produit un déluge rythmique en 5/4. Le thème quelque peu lugubre de Oneliness (dont l'exposition rappelle un peu le Tears For Dolphy de Ted Curson) ferme l'album, vaguement prémonitoire: l'année suivante, Barley disparaissait, laissant derrière lui ce document sonore exceptionnel.

Bien que, de tous les albums dont j'ai parlé ici, aucun ne soit totalement un album de free jazz au sens propre (sauf le disque du Jazz Libre, bien sûr), tous illustrent cependant la volonté des musiciens d'une époque d'ouvrir leur musique vers autre chose. On peut encore espérer voir, d'ici quelques années, apparaître d'autres documents qui nous permettront d'avoir une vision plus large de cette période fascinante et foisonnante du jazz québécois.


Bibliographie:

collectif: Québec Underground 1962-1972-Tome:1, Les éditions médiart, Montréal, mars 1973.

Truffaut, Serge: Jazz à Montréal, Québec Rock Livres, Montréal, milieu des années 1980.

Gilmore, John: Une histoire du jazz à Montréal, Lux Éditeur, Montréal, 2009.



Un merci spécial à Marc Chénard pour le prêt d'ouvrages et de documents sonores.

Merci aussi à Charles-François Cyr, de Ear this!, qui remue ciel et terre pour rééditer des enregistrements importants du jazz québécois.

vendredi 18 septembre 2009

Adieu, Papa Joe!


Le 24 août dernier, le saxophoniste, clarinettiste, pianiste, enseignant et théoricien de la musique microtonale Joe Maneri nous a quittés. Bien que je ne tienne pas à transformer ce blogue en chronique nécrologique, j'estime que l'œuvre de ce musicien singulier est assez unique et relativement méconnue pour en faire le sujet d'un nouvel article.

Ayant d'abord rencontré la musique de Maneri à travers l'album intitulé Tenderly (hatOLOGY, illustré ci-dessus), j'ai été immédiatement saisi par l'originalité de la démarche du saxophoniste, par son sens du tempo génialement élastique, par sa souveraine lenteur, par son goût des mélodies traînantes et la grande liberté de son jeu. Et surtout par ce phrasé si particulier, par ces notes qui se glissaient apparemment entre les sons que nous entendons habituellement; Maneri semblait parfois littéralement jouer entre les lignes. Je me trouvais donc devant un véritable original, qui plus est un musicien que le public avait ignoré pendant tant d'années. (On ne l'avait vraiment "découvert" qu'en 1992, au Festival de Jazz de Montréal, aux côtés de Paul Bley. Le nouveau venu avait alors 65 ans!). À ses côtés, réalisant parfaitement sa vision, on retrouvait un groupe d'improvisateurs fidèles, dont son propre fils, Mat, violoniste et altiste de grand talent, et assurément devenu depuis l'une des figures marquantes du nouveau jazz. Celui-ci, à la fois accompagnateur et deuxième voix de cet ensemble, pouvait compléter la pensée du patriarche de façon presque télépathique. À la contrebasse, l'excellent Ed Schuller (dont le rôle devait être repris par John Lockwood, Cecil McBee et Michael Formanek, entre autres) savait aussi bien former une section de cordes avec Mat Maneri que remplir un rôle plus rythmique auprès du batteur. Ce dernier, Randy Peterson, était aussi central à la conception manerienne que Joe et Mat eux-mêmes (à tel point que son absence se fait sentir, par exemple, sur Blessed, leur album de duos publié sur ECM). Avec un jeu aérien, élastique, presque éthéré, Peterson met de l'avant une conception du temps résolument originale. Même des batteurs comme Gerry Hemingway, voire Tony Oxley, gardent une relation plus traditionnelle au temps que celle privilégiée par Maneri et Peterson. La capacité d'invention du batteur et son rôle déterminant dans la conception manerienne est telle que même en l'absence d'un contrebassiste, l'essence de cette musique est conservée telle quelle, comme en témoigne l'un des meilleurs documents sonores publiés sous le nom de Joe Maneri, l'album double The Trio Concerts (Leo). Les sceptiques auraient pu accuser Maneri d'être un aride théoricien, de manquer de liens avec la tradition. Que faire alors de ses interprétations de standards comme What's New et Tenderly? Non, Joe Maneri était bien un jazzman, ouvert à diverses influences certes, mais surtout un improvisateur de grand talent, comme pourront en témoigner tous ceux qui l'ont vu en action (j'ai moi-même eu ce privilège à deux reprises).


Mais d'où venait ce musicien si singulier? D'autres disques de la même période (Get Ready To Receive Yourself et Let The Horse Go sur Leo, Coming Down The Mountain sur hatOLOGY et In Full Cry sur ECM) illustraient de façon brillante les conceptions des Maneris; à croire que leur musique était un langage établi, avec ses codes et ses expressions particulières transmises depuis des générations. Mais ma découverte d'un document rare allait me donner quelques indices sur les origines de cette musique. Publié par les bons soins de John Zorn sur son étiquette Avant, Paniots Nine rendait disponible pour la première fois la musique d'un démo réalisé vers 1963 par le quartette de Maneri, avec le pianiste Don Burns, le contrebassiste John Beal et le batteur Peter Dolger. À cette époque, les influences de Maneri étaient assurément plus marquées, depuis un intérêt pour la musique sérielle (il avait étudié avec Josef Schmid, un disciple de Alban Berg, dans les années 1940) jusqu'aux musiques grecques et klezmer que Maneri et Dolger jouaient souvent lors d'engagements dans des clubs et pour des mariages, et enfin au jazz. C'est évidemment Charlie Parker qui était l'influence principale sur les saxophonistes de l'époque, mais Maneri devait aussi trouver des affinités avec des iconoclastes comme Lennie Tristano et Pee Wee Russell. De ce dernier et des clarinettistes klezmer Maneri a hérité cet amour pour les notes "fausses" et ce phrasé non-conventionnel que l'on retrouve dans Shift Your Tail, After Myself et The Horse, trois pièces à saveur très klez, tout comme le long Jewish Concert, enregistré quelque quinze ans plus tard, et qui constitue une sorte de pièce bonus à la fin du CD. Les rythmiques irrégulières issues des musiques turques sont rendues avec beaucoup plus de naturel et d'allant par le quartette de Maneri que par celui, contemporain mais beaucoup plus célèbre, de Dave Brubeck; le court Paniots Nine en est un exemple marquant. De l'intérêt de ces musiciens pour la musique atonale découle Sopra (où Joe joue pourtant du ténor), qui, malgré la présence d'un thème, s'avère remarquablement en avance sur son temps, comparable uniquement à certaines pièces de Jimmy Giuffre, Cecil Taylor et Sun Ra de la même époque. On ne s'étonnera donc pas que malgré les encouragements de Gunther Schuller, ce démo n'ait pas été retenu par Atlantic.


Plus récemment, un autre enregistrement historique tout aussi important a fait surface. Les vingt-quatre minutes extraites d'un concert pour la paix à l'église St. Peter de New York vers la même époque présentent Maneri et Dolger dans une situation plus informelle, plus près (historiquement, tout au moins) des manifestations du free jazz de cette époque. Publié par Atavistic dans sa série Unheard Music (qui semble malheureusement plutôt dormante en ce moment), Peace Concert souffre quelque peu d'une prise de son non-professionnelle (tout comme Paniots Nine d'ailleurs). Mais la performance de Maneri transcende toute considération technique. La possibilité de l'entendre à ce stade de son évolution et dans une improvisation de cette envergure permet de constater à quel point son style avait déjà largement atteint un niveau de profonde originalité. Avec un interlocuteur plus conventionnel que Randy Peterson (quoique tout de même assez ouvert aux innovations de l'époque), le saxophoniste n'est pas encore en mesure de déployer ses innovations par rapport au rythme. Mais son phrasé (bien que quelque peu bousculé par les circonstances), ses articulations, et surtout ses célèbres envolées microtonales sont déjà en place.

De la dizaine d'albums parus sous le nom de Joe Maneri entre 1993 et 1998, on retiendra, en plus de ceux cités plus haut, Dahabenzapple, paru chez hatART, mais à ma connaissance jamais réédité chez hatOLOGY. C'est le plus radical (et peut-être le meilleur) des albums du quartette, et il bénéficie grandement de la présence déterminante du vétéran Cecil McBee à la contrebasse. Bien que Maneri se soit produit assez régulièrement dans les années 2000 (apparaissant à l'occasion comme invité sur les disques de son fils), il a relativement peu enregistré. Une exception de taille : cette session de 2002 parue chez Aum Fidelity sous le titre Going To Church. Ajoutant Roy Campbell (trompette) et Matthew Shipp (piano) au quartette (c'est Barre Phillips qui tient la contrebasse), Maneri crée une œuvre collective qui pourrait bien passer pour son propre Free Jazz ou son Ascension. Inévitablement, d'autres sessions importantes pourraient faire surface (on en mentionnait déjà certaines dans les notes de pochettes de Paniots Nine), mais soyons déjà reconnaissants que Joe Maneri ait pu faire connaître au monde sa musique si unique et touchante. Dans un milieu où les héros meurent jeunes, il aura somme toute vécu un assez bel automne.