vendredi 18 septembre 2009

Adieu, Papa Joe!


Le 24 août dernier, le saxophoniste, clarinettiste, pianiste, enseignant et théoricien de la musique microtonale Joe Maneri nous a quittés. Bien que je ne tienne pas à transformer ce blogue en chronique nécrologique, j'estime que l'œuvre de ce musicien singulier est assez unique et relativement méconnue pour en faire le sujet d'un nouvel article.

Ayant d'abord rencontré la musique de Maneri à travers l'album intitulé Tenderly (hatOLOGY, illustré ci-dessus), j'ai été immédiatement saisi par l'originalité de la démarche du saxophoniste, par son sens du tempo génialement élastique, par sa souveraine lenteur, par son goût des mélodies traînantes et la grande liberté de son jeu. Et surtout par ce phrasé si particulier, par ces notes qui se glissaient apparemment entre les sons que nous entendons habituellement; Maneri semblait parfois littéralement jouer entre les lignes. Je me trouvais donc devant un véritable original, qui plus est un musicien que le public avait ignoré pendant tant d'années. (On ne l'avait vraiment "découvert" qu'en 1992, au Festival de Jazz de Montréal, aux côtés de Paul Bley. Le nouveau venu avait alors 65 ans!). À ses côtés, réalisant parfaitement sa vision, on retrouvait un groupe d'improvisateurs fidèles, dont son propre fils, Mat, violoniste et altiste de grand talent, et assurément devenu depuis l'une des figures marquantes du nouveau jazz. Celui-ci, à la fois accompagnateur et deuxième voix de cet ensemble, pouvait compléter la pensée du patriarche de façon presque télépathique. À la contrebasse, l'excellent Ed Schuller (dont le rôle devait être repris par John Lockwood, Cecil McBee et Michael Formanek, entre autres) savait aussi bien former une section de cordes avec Mat Maneri que remplir un rôle plus rythmique auprès du batteur. Ce dernier, Randy Peterson, était aussi central à la conception manerienne que Joe et Mat eux-mêmes (à tel point que son absence se fait sentir, par exemple, sur Blessed, leur album de duos publié sur ECM). Avec un jeu aérien, élastique, presque éthéré, Peterson met de l'avant une conception du temps résolument originale. Même des batteurs comme Gerry Hemingway, voire Tony Oxley, gardent une relation plus traditionnelle au temps que celle privilégiée par Maneri et Peterson. La capacité d'invention du batteur et son rôle déterminant dans la conception manerienne est telle que même en l'absence d'un contrebassiste, l'essence de cette musique est conservée telle quelle, comme en témoigne l'un des meilleurs documents sonores publiés sous le nom de Joe Maneri, l'album double The Trio Concerts (Leo). Les sceptiques auraient pu accuser Maneri d'être un aride théoricien, de manquer de liens avec la tradition. Que faire alors de ses interprétations de standards comme What's New et Tenderly? Non, Joe Maneri était bien un jazzman, ouvert à diverses influences certes, mais surtout un improvisateur de grand talent, comme pourront en témoigner tous ceux qui l'ont vu en action (j'ai moi-même eu ce privilège à deux reprises).


Mais d'où venait ce musicien si singulier? D'autres disques de la même période (Get Ready To Receive Yourself et Let The Horse Go sur Leo, Coming Down The Mountain sur hatOLOGY et In Full Cry sur ECM) illustraient de façon brillante les conceptions des Maneris; à croire que leur musique était un langage établi, avec ses codes et ses expressions particulières transmises depuis des générations. Mais ma découverte d'un document rare allait me donner quelques indices sur les origines de cette musique. Publié par les bons soins de John Zorn sur son étiquette Avant, Paniots Nine rendait disponible pour la première fois la musique d'un démo réalisé vers 1963 par le quartette de Maneri, avec le pianiste Don Burns, le contrebassiste John Beal et le batteur Peter Dolger. À cette époque, les influences de Maneri étaient assurément plus marquées, depuis un intérêt pour la musique sérielle (il avait étudié avec Josef Schmid, un disciple de Alban Berg, dans les années 1940) jusqu'aux musiques grecques et klezmer que Maneri et Dolger jouaient souvent lors d'engagements dans des clubs et pour des mariages, et enfin au jazz. C'est évidemment Charlie Parker qui était l'influence principale sur les saxophonistes de l'époque, mais Maneri devait aussi trouver des affinités avec des iconoclastes comme Lennie Tristano et Pee Wee Russell. De ce dernier et des clarinettistes klezmer Maneri a hérité cet amour pour les notes "fausses" et ce phrasé non-conventionnel que l'on retrouve dans Shift Your Tail, After Myself et The Horse, trois pièces à saveur très klez, tout comme le long Jewish Concert, enregistré quelque quinze ans plus tard, et qui constitue une sorte de pièce bonus à la fin du CD. Les rythmiques irrégulières issues des musiques turques sont rendues avec beaucoup plus de naturel et d'allant par le quartette de Maneri que par celui, contemporain mais beaucoup plus célèbre, de Dave Brubeck; le court Paniots Nine en est un exemple marquant. De l'intérêt de ces musiciens pour la musique atonale découle Sopra (où Joe joue pourtant du ténor), qui, malgré la présence d'un thème, s'avère remarquablement en avance sur son temps, comparable uniquement à certaines pièces de Jimmy Giuffre, Cecil Taylor et Sun Ra de la même époque. On ne s'étonnera donc pas que malgré les encouragements de Gunther Schuller, ce démo n'ait pas été retenu par Atlantic.


Plus récemment, un autre enregistrement historique tout aussi important a fait surface. Les vingt-quatre minutes extraites d'un concert pour la paix à l'église St. Peter de New York vers la même époque présentent Maneri et Dolger dans une situation plus informelle, plus près (historiquement, tout au moins) des manifestations du free jazz de cette époque. Publié par Atavistic dans sa série Unheard Music (qui semble malheureusement plutôt dormante en ce moment), Peace Concert souffre quelque peu d'une prise de son non-professionnelle (tout comme Paniots Nine d'ailleurs). Mais la performance de Maneri transcende toute considération technique. La possibilité de l'entendre à ce stade de son évolution et dans une improvisation de cette envergure permet de constater à quel point son style avait déjà largement atteint un niveau de profonde originalité. Avec un interlocuteur plus conventionnel que Randy Peterson (quoique tout de même assez ouvert aux innovations de l'époque), le saxophoniste n'est pas encore en mesure de déployer ses innovations par rapport au rythme. Mais son phrasé (bien que quelque peu bousculé par les circonstances), ses articulations, et surtout ses célèbres envolées microtonales sont déjà en place.

De la dizaine d'albums parus sous le nom de Joe Maneri entre 1993 et 1998, on retiendra, en plus de ceux cités plus haut, Dahabenzapple, paru chez hatART, mais à ma connaissance jamais réédité chez hatOLOGY. C'est le plus radical (et peut-être le meilleur) des albums du quartette, et il bénéficie grandement de la présence déterminante du vétéran Cecil McBee à la contrebasse. Bien que Maneri se soit produit assez régulièrement dans les années 2000 (apparaissant à l'occasion comme invité sur les disques de son fils), il a relativement peu enregistré. Une exception de taille : cette session de 2002 parue chez Aum Fidelity sous le titre Going To Church. Ajoutant Roy Campbell (trompette) et Matthew Shipp (piano) au quartette (c'est Barre Phillips qui tient la contrebasse), Maneri crée une œuvre collective qui pourrait bien passer pour son propre Free Jazz ou son Ascension. Inévitablement, d'autres sessions importantes pourraient faire surface (on en mentionnait déjà certaines dans les notes de pochettes de Paniots Nine), mais soyons déjà reconnaissants que Joe Maneri ait pu faire connaître au monde sa musique si unique et touchante. Dans un milieu où les héros meurent jeunes, il aura somme toute vécu un assez bel automne.

dimanche 26 avril 2009

Ni vu, ni connu: Marion Brown


Certains musiciens semblent passer sans cesse sous le radar de la critique et du public. Marion Brown pourrait bien être l'exemple typique de cet état de choses. Des nombreux disques enregistrés sous son nom des années 1960 aux années 1990, seuls un ou deux se trouvent encore de nos jours dans les bacs des disquaires (et selon une excellente discographie en ligne, il n'aurait fait aucun disque sous son nom depuis 1992). De plus, des problèmes de santé l'auraient forcé à plus ou moins cesser ses activités musicales depuis plus de 10 ans. Malgré ses célèbres albums réalisés à l'époque héroïque de la fire music, malgré la très belle trilogie Afternoon of a Georgia Faun - Geechee Recollections - Sweet Earth Flying des années 1970, malgré ses disques plus accessibles des années 1970-1980, on confine désormais Brown en bas de page de l'histoire du jazz, comme l'un des participants de Ascension de Coltrane, comme l'un des associés d'Archie Shepp. 

Pourtant, contemporain d'Ornette Coleman (il est né, non pas en 1935 comme on peut le lire un peu partout, mais bien quatre ans plus tôt), il est très tôt l'une des voix essentielles de la nouvelle musique. Sa sonorité fragile, humaine, son sens inné du blues en font l'un des musiciens les plus distinctifs de sa génération. De plus, son goût pour les contextes plus dépouillés, sa compréhension des musiques rituelles (il est aussi ethnomusicologue), sa curiosité pour les sonorités inhabituelles (il fabrique des instruments) en font l'un des pionniers de la période post-free. Ses associations avec Leo Smith (ils se produisent en duo au début des années 1970) et Gunter Hampel, l'un des fondateurs de la musique improvisée en Europe, montrent bien que son rôle dépasse largement celui de simple free-jazzman de la première génération. 

New York
Né en Georgie, Brown se rend avec sa mère à New York dans son adolescence. Après des études à Washington, il y retourne et rencontre vite Ornette Coleman, Archie Shepp, et John Coltrane. Il fait partie des manifestations de la New Thing organisées en 1964 par Bill Dixon, puis, l'année suivante, participe aux célèbres Fire Music de Shepp et Ascension de Coltrane. Il enregistre ensuite deux disques pour le label légendaire de Bernard Stollman, ESP-Disk'. Marion Brown Quartet (1965) est un remarquable début, qui permet aussi d'entendre le sous-estimé Alan Shorter, trompettiste au jeu torturé, et frère de Wayne Shorter. Deux contrebassistes, Reggie Johnson et Ronnie Boykins s'associent à Rashied Ali pour propulser le classique Capricorn Moon, et le jeune saxophoniste Bennie Maupin contribue à Exhibition, qui avait été remplacé sur certaines éditions par la composition la plus connue de Shorter, Mephistopheles. La réédition récente (2005), règle la question en incluant les deux pièces. Why Not? (1966, notre illustration), avec une formation plus conventionnelle (Stanley Cowell, piano et Sirone, contrebasse rejoignent Ali), permet à Brown de déployer son lyrisme bien particulier avec une première version de sa composition Fortunato. Suivra The Visitor (Fontana, 1966, plus connu sous le titre Juba-Lee), une session en septette où l'on trouve inévitablement quelques échos d'Ascension, mais aussi une certaine sérénité, comme dans une autre composition d'Alan Shorter, Iditus. Mais son disque le plus célèbre de l'époque est sans doute l'album Impulse Three For Shepp (1966), où Brown interprète, en plus de trois de ses compositions (dont une nouvelle version de Fortunato), trois compositions d'Archie Shepp. Mentionnons aussi, pour cette période, la présence déterminante de Marion Brown sur l'album ESP-Disk' de Burton Greene, Burton Greene Quartet

L'Europe
Comme plusieurs de ses compatriotes, Marion Brown se tournera à partir de 1967 vers l'Europe. Jusqu'en 1970, il joue avec des européens attirés par la nouvelle musique (Han Bennink, Gunter Hampel, Aldo Romano, Buschi Niebergall) comme avec des américains de passage ou, comme lui, installés sur le Vieux Continent (Barre Phillips, Steve McCall, Jeanne Lee, Leo Smith). Les albums de cette période sont, on l'aura deviné, assez rares. Seul Porto Novo (1967, édité successivement sur Polydor, Freedom, Arista et Black Lion) semble avoir été réédité en CD, pour tomber assez rapidement dans les limbes des disques épuisés. Pourtant, cette session dynamique avec le contrebassiste Maarten Altena et Han Bennink à la batterie est sûrement l'un des disques les plus accessibles de Brown, qui se montre très colemanien sur Similar Limits, alors que Bennink déploie une énergie stupéfiante. Moins connus, Gesprächsfetzen (Calig, 1968) et In Sommerhausen (Calig, 1969) marquent le début de l'association de Brown avec le vibraphoniste et clarinettiste basse Gunter Hampel. Ce sont deux concerts utilisant les procédés de l'époque (sur Sommerhausen, la déclamation du contrebassiste Daniel Laloux sur Il ne chante pas a plutôt mal vieilli - Jeanne Lee, cependant, est superbe ici), où Brown commence à se défaire de la densité inhérente à la New Thing new-yorkaise. En 1970, le saxophoniste commence à collaborer avec Leo Smith (Creative Improvisation Ensemble, Freedom, en duo), un musicien qui partage assurément son goût pour ce que j'appellerai l'abstraction lyrique. 

La "trilogie"
De retour aux U.S.A., Brown renoue des liens avec le Sud, qui seront à l'origine de ce qui demeure peut-être encore aujourd'hui son oeuvre la plus mémorable, cette suite de trois albums réalisés entre 1970 et 1974: Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970), Geechee Recollections (Impulse, 1973) et Sweet Earth Flying (Impulse, 1974). Le premier, quatrième titre de la célèbre étiquette munichoise, fait immédiatement transparaître ses affinités avec les musiciens d'avant-garde de l'AACM (dont l'un des plus célèbres représentants, Anthony Braxton, est présent sur cet enregistrement). La pièce-titre, qui était aussi la première face de l'album, est une symphonie minimaliste pour "petits instruments", mettant en vedette divers instruments de percussion, cloches, gongs, voix humaine (sifflements, claquements de langue, etc.), flûtes. Une surprenante contribution de Chick Corea (avant sa période "fusion") et la voix saisissante de Jeanne Lee dominent la deuxième partie de la pièce. Seconde face du disque, Djinji's Corner est une improvisation où les instrumentistes tiennent un rôle plus traditionnel. Toutefois, l'originalité du disque vient de la présence de trois "assistants", des non-musiciens, que Brown réussit quand même à intégrer à l'expérience musicale. Geechee Recollections et Sweet Earth Flying sont plutôt bâtis comme des suites, et l'intérêt de Brown pour les musiques traditionnelles africaines est mis en évidence dès les premières notes de Once Upon A Time (A Children's Tale) sur le premier de ces deux disques. Karintha met en contexte la poésie de Jean Toomer alors que Buttermilk Bottom est un thème boppisant légèrement ironique comme les pratiquaient occasionnellement l'Art Ensemble Of Chicago. La deuxième moitié du disque est plus "rituelle" et utilise un univers sonore proche de Afternoon of a Georgia Faun. Sweet Earth Flying se distingue par un son quelque peu rétro, grâce aux instruments électriques (Fender Rhodes et orgue) utilisés par Muhal Richard Abrams et Paul Bley. Suivant ces deux albums, Vista (1975), dernier enregistrement de Brown pour Impulse, est un projet quelque peu bizarre où ses compositions côtoyaient des versions de pièces de Steve Wonder. J'en garde un souvenir quelque peu mitigé. 

Et ensuite
Une facette moins connue du travail de Brown s'affirmera quelque peu dans les années suivantes, en l'occurence son travail en solo. Si l'on se fie à sa discographie, il se serait produit en solo dès 1969 (il y a une pièce-hommage à John Coltrane sur une anthologie appellée Holy Hill Jazz Meeting 1969), c'est à dire à une époque où c'était encore une pratique plutôt rare. On recense aussi des albums solo en 1977 (Solo Saxophone, Sweet Earth Records), et en 1985 (Recollections - Ballads and Blues for Alto Saxophone, Creative Works, un disque qui avait été bien reçu par le Penguin Guide To Jazz, entre autres). Sa contribution à la compilation légendaire Wildflowers: The New York Loft Jazz Sessions (Douglas, 1976, réédition CD par Knitting Factory) est également un solo, tout comme les deux pièces qui apparaissent sur le volume de la série Live At Soundscape baptisé Back On 52nd Street (DIW, 1981). Il livrera aussi quelques albums en duo avec Gunter Hampel, soit Reeds 'n Vibes (Improvising Artists, 1978) et Gemini (Birth, 1983, réédité en CD avec des pièces supplémentaires enregistrées une décennie plus tard). 

Je suis moins familier avec ses disques plus récents, mais un album comme le très beau November Cotton Flower (Baystate, 1979) marque bien, je crois, le tournant pris par Brown à partir de la fin des années 1970. À l'instar d'Archie Shepp, Brown revient à des formules plus conventionnelles, sans toutefois compromettre son identité. À partir d'un répertoire désormais bien établi (La Placita, Fortunato, Sweet Earth Flying), le saxophoniste va aussi commencer à explorer le répertoire des standards. Souvent accompagné de sections rythmiques distinguées (il collabore avec les pianistes Stanley Cowell, Kenny Barron, Hilton Ruiz et Dave Burrell, les contrebassistes Reggie Workman et Cecil McBee, les batteurs Roy Haynes, Philly Joe Jones, Warren Smith et Freddie Waits), Brown enregistre souvent pour des labels japonais ou européens. Il dédie ainsi un album à la musique de Johnny Hodges (Passion Flower, Baystate, 1978) et livre pour Free Lance deux beaux albums en duo avec Mal Waldron (Songs Of Love And Regret, 1985 et Much More!, 1988). 

On peut lire une entrevue (relativement) récente avec Marion Brown ici

Discographie sélective: 

Comme on le verra en naviguant un peu sur le web, très peu d'albums de Marion Brown sont disponibles en ce moment. Je tiens à diriger les enthousiastes vers certains blogues de sharing où ils pourront trouver certains titres très rares. Parmi ceux-là, mentionons Nothing Is v2.0, inconstant sol, streams of expression, Ile Oxumaré et Happy As A Fat Rat In A Cheese Factory. On peut bien entendu espérer que les disques les plus importants de Brown soient bientôt réédités, mais en attendant, remercions les bonnes âmes du web grâce à qui nous avons quand même accès à la musique de celui qui reste désormais un maître underground du jazz. 

-Marion Brown Quartet (ESP-Disk', 1965). 
-Why Not? (ESP-Disk', 1966). 
-Juba-Lee (Fontana, 1966). 
-Three For Shepp (Impulse, 1966). Note: ce classique semble désormais discontinué, cependant, on peut encore le télécharger sur iTunes Music Store. 
-Porto Novo (Freedom/Arista/Black Lion, 1967). 
-Musique du film "Le Temps Fou" de Marcel Camus (Polydor, 1968). 
-Gesprächsfetzen (Calig, 1968). 
-In Sommerhausen (Calig, 1969). 
-Creative Improvisation Ensemble (duo avec Leo Smith, Freedom/Arista, 1970). 
-Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970). 
-Geechee Recollections (Impulse, 1973). 
-Sweet Earth Flying (Impulse, 1974). 
-Vista (Impulse, 1975). Note: une copie japonaise de ce disque est peut-être toujours disponible. 
-La Placita - Live In Willisau (Timeless, 1977). 
-Reeds 'n Vibes (duo avec Gunter Hampel, Improvising Artists, 1978). 
-Passion Flower (Baystate, 1978). 
-Soul Eyes (Baystate, 1978). 
-November Cotton Flower (Baystate, 1979). Note: il semble que l'on vienne de rééditer cet album. Mais vous l'aurez deviné: au Japon! 
-Live In Japan (d'abord édité sous le titre 79118 Live, DIW, 1979). 
-Back To Paris (Free Lance, 1980). Note: je ne trouve pas de site web pour le label Free Lance. Cependant, ce titre et les deux duos avec Mal Waldron ci-dessous sont disponibles sur eMusic
-Gemini + (play "live" Sun Ra compositions) (duo avec Gunter Hampel, Birth, 1983-93). 
-Recollections - Ballads And Blues For Alto Saxophone (Creative Works, 1985). Note: selon le site web du label, ce disque est peut-être encore disponible en vinyle. 
-Mal Waldron/Marion Brown: Songs Of Love And Regret (Free Lance, 1985). 
-Mal Waldron/Marion Brown: Much More! (Free Lance, 1988). 
-Offering (Venus, 1992). 
-Mirante do Vale - Offering II (Venus, 1992). 

mardi 31 mars 2009

Entre ciel et terre

David S. Ware: Shakti

Après quinze ans à la barre de son célèbre quartette (avec Matthew Shipp, William Parker et différents batteurs au fil des ans), David S. Ware nous offre ici le premier enregistrement d'une nouvelle formation qui nous permet d'entendre le saxophoniste - au sommet de son art - dans un contexte différent. Les habitués seront peut-être déstabilisés par la présence de Joe Morris, guitariste foncièrement original, dont le style aérien apporte un contraste intéressant au jeu musclé du leader. Pour sa part, toujours fidèle au poste, William Parker est un accompagnateur attentif et dynamique, sachant varier les combinaisons rythmiques tout en maintenant un lien terrestre à cette musique souvent incantatoire. Le contrebassiste laisse ainsi tout l'espace au vétéran batteur Warren Smith (dont on ne croirait jamais qu'il a 74 ans!) pour développer un jeu très ouvert, tout en nuances. Ware lui-même est magistral, son saxophone volubile flottant avec autorité par-dessus la rythmique. Si on a souvent mentionné Sonny Rollins parmi ses influences, c'est plutôt à Charles Lloyd (!) qu'il fait penser ici par moments, les deux saxophonistes partageant ce goût des phrases flottantes, pour ne pas dire bourdonnantes. 

Les six compositions du saxophoniste sont souvent bâties sur des idées assez simples: phrases ou motifs rythmiques répétés, par exemple. Certaines sont plutôt mémorables et mériteraient de devenir des pièces du répertoire, comme l'ouverture, Crossing Samsara, ou Antidromic, notemment. Nataraj a droit à une interprétation-fleuve de plus de 18 minutes, une performance remarquable bâtie à partir d'un simple motif de contrebasse et d'une courte mélodie qui revient dans les solos comme un leitmotiv. Le ténor de Ware est presque déchirant dans Reflection, quasi-ballade qui permet aussi de constater la formidable capacité d'invention de Smith, aux balais. Voici donc un album qui est un plaisir d'un bout à l'autre, et qui est assuré, sinon de devenir un classique, du moins de figurer parmi les meilleurs disques de 2009. 

samedi 24 janvier 2009

La filière portugaise

Depuis près de huit ans, le label portugais Clean Feed a bâti un imposant catalogue de jazz moderne, faisant paraître a un rythme impressionnant des disques d'une qualité souvent exceptionnelle. Uniquement en 2008, on recense plus de 35 albums parus, incluant un coffret de quatre disques de duos entre Anthony Braxton et Joe Morris, marquant la centième parution de l'étiquette. D'autres musiciens à la réputation bien établie font partie du catalogue (notemment Gerry Hemingway, Mark Dresser, Roswell Rudd, Charles Gayle et Evan Parker) alors que le vétéran trompettiste Dennis Gonzalez y connaît un nouvel âge d'or discographique, à la hauteur de ses réalisations des années 1980 sur le label Silkheart. Mais l'objectif principal de Clean Feed semble bien de faire connaître des musiciens plus jeunes, et j'ai choisi de livrer ici des notes sur cinq disques parmi ceux parus ces dernières années, qui font déjà partie selon moi des essentiels de notre décennie. 

Adam Lane's Full Throttle Orchestra: New Magical Kingdom
Clean Feed CF052

Les habitués des étiquettes CIMP et CJR connaissent le nom d'Adam Lane: le contrebassiste apparaît en effet sur plus d'une quinzaine d'enregistrements sur les labels de Bob Rusch, dont sept sous son nom. Le Full Throttle Orchestra est un septette à l'instrumentation quasi mingusienne permettant à Lane de développer des idées à grande échelle. C'est le trompettiste Darren Johnston qui ouvre le bal sur In the Center of the Earth, Looking for Mike, avec un solo volubile. Seul cuivre du groupe, Johnston utilise sa sonorité large et généreuse tout au long du disque pour contrebalancer la présence de trois saxos, soit Aaron Bennett, Jeff Chan et Lynn Johnston. Le septette est complété par John Finkbeiner à la guitare et Vijay Anderson à la batterie. Lane a aussi collaboré avec Ken Vandermark au sein de l'explosif quartette 4 Corners (voir CF076 et le DVD CF134), et on retrouve la même énergie que chez le chicagoan dans ses compositions (et le baryton de Johnston n'est pas sans évoquer le jeu musclé de Vandermark). Le contrebassiste expose aussi son style solo efficace en détail dans In the Center of the Earth... et Without Being, fournissant par ailleurs un soutien sans faille aux improvisations souvent incendiaires (Lynn Johnston et Chan sur Nutria One, par exemple). La guitare de Finkbeiner est souvent utilisée pour colorer la palette sonore, comme dans Without Being, où un thème serein plane au-dessus d'un menaçant paysage guitaresque empli de distorsion. Ailleurs (sur Sienna, par exemple), le guitariste sait aussi se montrer un fin mélodiste. Anderson est un batteur solide, dont le jeu démontre (sur Avenue X, entre autres) une parenté avec celui de Tony Williams. Objects est une courte étude utilisant le contraste entre l'utilisation des silences et un thème furieux qui résonne comme la menace d'une détonation. Ne craignant pas les rythmes empruntés au rock, Lane construit sur The Genius of El Segundo un riff monstre qui découle sur une performance que ne désavouerait pas le tentette de Peter Brötzmann, performance qui n'est que surpassée en puissance par  Serenity, dont le furieux solo de soprano de Bennett dément vite le titre. Le final Schnube, sorte de calypso ironique, vient varier le ton et mettre un point final réjouissant à un album majeur. 

IMI Kollektief: Snug As A Gun
Clean Feed CF059

Malgré son nom, ce quintette semble avoir bien peu en commun avec la formation légendaire dirigée par Willem Breuker: on ne retrouve pas tellement ce côté ironique et quelque peu fanfaron (fanfaresque?) typiquement hollandais dans ce jazz moderne solide et dynamique. Un saxophoniste brésilien (Alipio C. Neto), un trompettiste français (Jean-Marc Charmier), une vibraphoniste belge (Els Vandeweyer), un tandem rythmique portugais (le contrebassiste Joao Hasselberg et le batteur Rui Gonçalves) et un titre emprunté à un poète irlandais: voici un groupe international que réunit un même amour de l'improvisation et d'une pulsation élémentaire, fondation rythmique de plus d'un solo débridé. Le quintette livre un post-bop énergique, un peu à la façon du nouveau jazz scandinave, illustré avec éclat dès l'ouverture, Proof Boum Boum, où se distingue Charmier. Avec une section rythmique très active, Vandeweyer trouve toutefois quelque espace pour ponctuer la performance de commentaires percussifs, et ses solos sont admirablement structurés. Sur Hitching, l'accordéon de Charmier apporte une touche rafraîchissante, tout comme lors de la huitième pièce, Thierry Na Caatinga, qui intègre intelligemment à une pièce particulièrement groovy le chanteur et percussioniste Paulo Matrico. Neto est un saxophoniste au jeu rude et coriace, parfait pour ce type de session, et il s'affirme comme le leader naturel du groupe (il a aussi un album intéressant sous son nom chez Clean Feed baptisé The Perfume Comes Before the Flower, CF093). 

Steve Lehman Quartet: Manifold
Clean Feed CF097

Le saxophoniste alto (et sopranino) Steve Lehman n'est plus tout à fait un jeunot inconnu, lui qui jouait déjà chez Anthony Braxton en 2000. C'est cependant au cours des deux ou trois dernières années qu'il a vraiment commencé à faire sa marque, autant au sein du trio Fieldwork qu'avec ses propres disques, dont Interface (CF022), remarquable trio avec Mark Dresser et Pheeroan AkLaff. Ancien élève de Braxton et de Jackie McLean (à qui il a peut-être emprunté sa sonorité très métallique), Lehman a trouvé chez ses ainés (et aussi chez les Steve Coleman, Tim Berne et compagnie) un goût des compositions aux combinaisons rythmiques complexes, et des solos d'une grande logique pour naviguer sur ces eaux houleuses. Enregistré à la même époque que On Meaning (Pi Recordings), album assez dense d'un quintette résolument moderne, ce disque live lui permet de développer parallèlement certaines idées similaires dans un contexte moins formel. Associé (comme pour l'album studio) au trompettiste Jonathan Finlayson (membre des Five Elements de Steve Coleman), le saxophoniste recrute ici le contrebassiste John Hebert et le batteur Nasheet Waits. Les thèmes de Lehman sont pleins de pièges mélodiques, de résolutions surprenantes et de variations rythmiques déroutantes et récurrentes. Enregistré au festival de Coimbra (au Portugal, bien entendu), Manifold dégage une énergie brute, dégagée du vernis des enregistrements studio de l'album Pi, tout en atteignant une certaine sérénité dans des pièces comme Berceuse et Dusk (de Andrew Hill). Le trompettiste est un partenaire idéal, répondant aux idées du saxophoniste sans coup férir. Lehman s'affirme comme un soliste redoutable et plein de surprises, un styliste qui ne cache pas ses influences tout en restant original (comme dans l'étonnant solo-hommage à Evan Parker qui ferme cet album). 

Stephen Gauci's Basso Continuo: Nididhyasana
Clean Feed CF101

À l'instar d'Adam Lane, le saxo ténor Stephen Gauci est un habitué des labels Cadence (CIMP et CJR), avec six albums sous son nom, en plus d'un excellent tryptique paru plus tôt cette année chez Ayler Records (Live at Glenn Miller Café). Basso Continuo, comme son nom l'indique, est un groupe mettant l'accent sur les basses fréquences, en l'occurence les deux contrebassistes Mike Bisio et Ingebrigt Håker Flaten. Le quartette sans batterie est complété par le trompettiste Nate Wooley. Nididhyasana (uninterrupted contemplation) débute par une conversation entre les deux contrebassistes, dont les phrases entremêlées fournissent au ténor doux-amer de Gauci un soutien exemplaire. À tour de rôle, Bisio et Flaten s'échangent passages pizzicato et à l'archet, alors que la performance évolue, passant par toutes les combinaisons possibles: quartette, trios, duos puis, dans la dernière partie de cette longue plage, solos, de Gauci d'abord, puis de chacun des contrebassistes. L'absence de batterie ne se fait pas tellement ressentir, l'espace percussif étant de toute façon occupé par le jeu occasionellement robuste des contrebassistes. Wooley est un styliste subtil qui n'a pas froid aux yeux, et un improvisateur qui s'accorde bien au jeu de Gauci. L'une des plus grandes qualités de ce dernier est d'éviter la plupart des clichés inhérents à ce type de musique improvisée, par une grande concentration et une grande écoute. Jamais excessif, le saxophoniste déploie un jeu à mi-chemin entre la tradition et les territoires plus abstraits. Dhriti (steadfastness) débute avec une solide walking bass, alors que saxophoniste et trompettiste entremêlent des phrases complémentaires. Même dans les moments les plus chaotiques, les quatre musiciens conservent un grand sens de la direction, de la pulsation fondamentale. Wooley, avec un grand contrôle de son instrument, fait appel aux effets les plus saisissants. L'ouverture de Chitta Vilasa (play of mind), un duo ténor-contrebasse, est un exemple parfait du jeu de Gauci, qui intègre allègrement des références au bop, à Coltrane, à Rollins et aux saxophonistes pré-bop dans un phrasé on ne peut plus libre et naturel. Le passage suivant, un duo trompette-contrebasse à l'archet, basé sur des sonorités altérées, amène un salutaire contraste. Les contrebasses se font de nouveau foisonnantes sur le court Turyaga (beyond words), alors que saxophoniste et trompettiste y sont des plus volubiles. Avec ce disque et son récent album sur Ayler Records, on peut dire que Stephen Gauci offre une rafraîchissante vision de la musique improvisée, fermement ancrée dans la tradition du jazz sans tomber dans des formules éculées. Un nom à surveiller. 

Empty Cage Quartet: Stratostrophic
Clean Feed CF103

Voici l'une des belles surprises de l'année 2008. J'avoue ne rien savoir de Jason Mears (saxo alto et clarinette), de Kris Tiner (trompette et bugle), de Paul Kikuchi (batterie, percussion et électroniques) et de Ivan Johnson (contrebasse), mais ce disque téléchargé un peu au hasard, puis acheté au gré d'une vente est une remarquable illustration de ce qu'est le jazz de notre époque. Sur onze compositions originales (sept par Mears et quatre par Tiner), le quartette passe d'un free-bop solide et (instrumentation oblige) colemanien (Again a Gun Again a Gun Again a Gun, Old Ladies) à une pièce répétitive (Feerdom is on the March); d'un abstrait à la Braxton (The Power of the Great) au déclamatoire We Are All Tomorrow's Food; de la fanfare de Steps of the Ordinarily Unordinary au méditatif Aurobindo; des quatorze minutes du multiforme Through the Doorways of Escape Come the Footsteps of Capture au fragmentaire Beedie and Bob (45 secondes); et finalement du duo dépouillé contrebasse-percussions sur The Illusion of Transparency à l'épique Don't Hesitate to Change Your Mind, qui demeure la pièce de résistance du disque à plus de 17 minutes. Voici donc un autre disque exemplaire, démontrant encore une fois que le jazz se porte bien au XXIe siècle. 

Ces cinq albums ne sont bien sûr qu'une infime partie du catalogue du label portugais, qui en est maintenant à sa 134e parution (en l'occurence son premier DVD, une performance du quartette 4 Corners). On pourra bien entendu consulter le catalogue complet sur leur site web, ou encore télécharger la majorité de ces albums (dont les cinq chroniqués ici) sur eMusic

Note: l'article sur l'album de Steve Lehman est une refonte d'un texte paru dans La Scena Musicale de mars 2008.