Réflexions sur Ornette Coleman à 80 ans
« …if you’re talking psychologically, the man is all screwed up inside. » - MILES DAVIS
Lors du passage d’Ornette Coleman au FIJM en juillet 2009,
les organisateurs crurent bon de lui décerner le Prix Miles-Davis. Le geste
était pour le moins ambigu – vu l’opinion de Davis sur son contemporain –, mais
illustre bien la place que Coleman occupe au panthéon du jazz: celle de
l’éternel incompris, du marginal, du «mal entendu». Tout au long de ce concert
mémorable, Coleman, tel un vieux révolutionnaire s’étant infiltré au sein de
l’establishment en riant dans sa barbe, y alla de nombreuses interventions à la
trompette, comme autant de pieds de nez à Miles. Mais l’humour de Coleman est,
semble-t-il, encore trop subversif pour une partie du public. C’est qu’il sait
entretenir lui-même le paradoxe, donnant des entrevues souvent hermétiques et
ayant toujours refusé de s’intégrer au mainstream du jazz. Son œuvre, qui a
souvent engendré l’incompréhension, voire le mépris, donne pourtant à
l’auditeur autant de pistes pour décrypter l’énigme Ornette Coleman.
LA BOMBE FREE JAZZ
Pour beaucoup, le nom de Coleman est irrévocablement associé
à Free Jazz (la pièce, le disque et, par extension, le mouvement), et il faut
peut-être voir dans ce lien l’origine du malentendu qui colore encore la
perception que le public et la critique peuvent entretenir à l’égard de
l’artiste. En décembre 1960, celui-ci enregistrait à la tête d’un «double
quartette» une pièce de 37 minutes où dominent une conception en apparence très
libre et une organisation du discours musical fondée sur l’improvisation collective.
Cependant, il faut se garder de percevoir Coleman d’abord à travers Free Jazz,
disque pourtant déterminant pour le développement du jazz, car ce serait
réduire son travail à une œuvre somme toute atypique. En replaçant cette pièce
dans le contexte de l’époque (et des autres séances Atlantic, lesquelles sont
regroupées dans le remarquable coffret Beauty is a Rare Thing), on peut
comparer cette œuvre avec le travail soutenu de conception et de composition
que Coleman développait alors avec les membres de son quartette. D’une certaine
façon, son approche sur The Shape of Jazz to Come, Change of the Century et
This is Our Music est plus révolutionnaire, parce qu’il s’attaque directement
aux conventions mêmes du jazz moderne. Ce n’était pas une mince tâche, à la fin
des années 1950, que de définir un langage qui, tout en s’inspirant de l’esprit
du jazz moderne, se démarque enfin de la rhétorique bop. Bien que Charlie
Parker ait été un modèle indéniable, c’est en essayant d’échapper à son ombre
immense que Coleman saura vraiment se trouver. Vu sous cet angle, Free Jazz
peut donc être perçu comme une extension quasi orchestrale de cette démarche,
une expérience isolée mais nullement sans suite.
LE MUSICIEN ET SON DOUBLE
La dénomination même de l’ensemble qui grava Free Jazz
(double quartette) nous offre cependant une piste, une clé pour la suite de
l’œuvre. Cette dénomination n’est pas fortuite: une écoute attentive de chaque
canal stéréo révèle en effet que le développement de la pièce est dû à deux
sections rythmiques, jouant simultanément deux tempos différents selon deux
approches différentes (tempo moyen et ligne de basse régulière à droite, tempo
rapide et ligne de basse plus disjointe à gauche). Dès lors, on se rend compte
que l’impression de chaos qui émane de la pièce est en fait le résultat d’un
dédoublement savamment calculé. Cette première évocation de la notion de double
chez Coleman ne sera pas la dernière: après un silence remarqué entre 1962 et
1965, il revient en «doublant» (sinon en triplant) son arsenal d’instruments,
jouant désormais de la trompette et du violon. Ayant développé sa propre
technique pour approcher ces derniers, il s’attire ainsi les foudres de ceux
qui l’accusèrent de «ne pas savoir jouer» du saxophone. En 1968, lors d’une
tournée européenne, il se produit avec un groupe à deux contrebasses,
précurseur de sa formation actuelle. Dans les années 1970 et 1980, son groupe
électrique Prime Time comptait deux guitaristes, puis deux batteurs et enfin
deux bassistes. Cette persistance du double dans l’instrumentation n’est pas un
hasard, car le double est au cœur de la conception musicale colemanienne.
Bitonalité et polytonalité, superpositions mélodiques, tonales et rythmiques:
ces termes semblent expliquer mieux que toute discussion métaphysique le
concept musical que Coleman a baptisé harmolodie. Ce terme, tel un spectre
insaisissable, revient hanter périodiquement une partie de la critique qui,
déroutée par les explications de Coleman, préfère tourner le concept en
ridicule plutôt que d’essayer d’y voir clair.
LA CONSTELLATION COLEMANIENNE
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