jazz viking

Bill Dixon: l'origine

2011-04-14T23:35:00.014-04:00

Voilà, je vous parle encore d'un disparu... Cela peut vous sembler triste, mais je crois que la meilleure façon de préserver une vie aux grands artistes c'est encore d'écouter leur musique et d'en parler, qu'ils soient ou non toujours des nôtres. Vous verrez plus loin qu'il y a aussi matière à réjouissance, de toute façon.

Bill Dixon, donc. Instrumentiste fondamental, tout d'abord, dont l'influence n'en finit plus de se faire sentir chez tous les trompettistes contemporains. Tous ceux qui comptent, en tout cas : Taylor Ho Bynum, Nate Wooley, Peter Evans, Axel Dörner, Herb Robertson, et j'en passe. Mais Dixon était aussi compositeur, conceptualiste, créateur de mondes. J'étais présent lors de ce qui allait s'avérer être son dernier concert à Victoriaville l'an dernier. Il semblait très affaibli, il ne joua pas de trompette (sauf sur bande pour un solo pré-enregistré), mais il mit toute son énergie à diriger sa dernière composition, encourageant du geste les musiciens, particulièrement les quatre trompettistes (Taylor Ho Bynum, Graham Haynes, Stephen Haynes et Rob Mazurek) à donner le meilleur d'eux-mêmes. Ceux qui n'ont pas assisté à ce concert pourront, pour entrer un peu dans le monde du musicien et comprendre sa façon de travailler, déchiffrer un peu cette musique à la fois dense et flottante, consulter le DVD qui accompagne l'album Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12), album majeur et document remarquable. Mais, comme j'aime souvent le faire, retournons un peu à la source pour saisir l'origine de cette musique.

Archie Shepp/Bill Dixon : Quartet
Free Factory 065

C'est donc aux côtés d'un jeune Archie Shepp que l'on retrouve Dixon au début de sa carrière discographique (à ma connaissance, il n'existe aucun enregistrement antérieur à ces sessions d'octobre 1962). Rétrospectivement, on ne pourrait imaginer deux tempéraments musicaux aussi opposés. À l'époque, cependant, les deux étaient des figures du proue du free jazz naissant, même si leurs styles respectifs, pourtant complémentaires, semblaient déjà éloignés l'un de l'autre. Les quatre pièces du disque Savoy d'origine se situent dans la continuation des concepts d'Ornette Coleman (on les qualifierait maintenant de free-bop), mais contrairement à l'association de Coleman avec Don Cherry, qui semblaient sur la même longueur d'onde, on sent chez Dixon et Shepp une dynamique similaire à celle qui prévalait dans les derniers enregistrements de Coltrane chez Miles Davis, Shepp semblant prêt à faire sa marque seul. (La comparaison avec Davis n'est pas fortuite, l'évolution des deux trompettistes semblant avoir été parallèle; Dixon apparaît d'ailleurs quelquefois comme un frère torturé de Davis, notamment dans certaines pièces de November 1981, laissant entrevoir ce qu'aurait pu faire Miles s'il avait décidé de suivre d'autres avenues... Mais tout ceci n'est que spéculation - ou affabulation - de ma part... et refermons la parenthèse). La curiosité de cette première session (dont la reproduction sonore, dans cette édition du moins, laisse à désirer), est d'entendre Dixon jouer un standard (une fascinante version de Somewhere de Bernstein, tiré de West Side Story!) et une pièce de Coleman (Peace). Les deux autres pièces sont de ses compositions, assez rudimentaires encore (Trio, qui restera au répertoire du New York Contemporary Five de Shepp, et Quartet), mais qui illustrent déjà quelques traits caractéristiques de Dixon (importance de la basse dans Trio). Tout comme Cecil Taylor à la même époque, Dixon cherchera rapidement à se défaire de l'influence dominante du bop en ajoutant une certaine densité à sa musique et en cherchant une relation au temps différente, tout en développant une approche instrumentale qui s'éloignera d'autant des méthodes traditionnelles. La prochaine étape devait être une session singulière de février ou mars 1964, également reproduite sur le CD ci-dessus, de même que sur une réédition Savoy, Bill Dixon 7-tette/Archie Shepp and the New York Contemporary Five. Si le rythme en est encore assez conventionnel, et une partie des musiciens semble appartenir à une autre époque (le saxophoniste George Barrow, notamment), le jeu de Dixon lui-même est assez surprenant : son solo sur Winter Song 1964 Section III (Letter F) est déjà presque entièrement construit sur des intervalles et des sonorités inhabituels (pour le moment...). On aura une meilleure idée de ce qui devait suivre en écoutant l'une des courtes sections (IV) qui composent cette suite, petit choral aux curieuses harmonies...

Mais le grand œuvre de Dixon était encore à venir:

The Bill Dixon Orchestra : Intents and Purposes
RCA Victor/International Phonograph LSP-3844

Au même titre que Free Fall de Jimmy Giuffre (publié par Columbia), Intents and Purposes était un disque en avance sur son temps, lui aussi originalement paru sur une grande étiquette qui ne devait pas trop savoir quoi faire avec cette musique singulière (RCA Victor). Jamais réédité (sauf pour une édition française du LP), l'album a atteint des dimensions quasi-mythiques, et c'est effectivement une œuvre majeure autant pour l'évolution des conceptions de Dixon que pour l'acceptation de ce que peut être une œuvre issue du monde du «jazz». C'est donc un événement majeur que cette réédition, même si elle semble disponible seulement en quantités limitées. Pour replacer le disque dans son contexte, rappelons qu'il fut enregistré en 1966-67, alors que le free jazz entrait la phase très « énergique » de son existence, phase initiée par la parution de Ascension de John Coltrane en 1965 et que l'on pourrait qualifier à l'aide du titre d'un autre disque paru la même année sous le nom d'un comparse de Dixon et Coltrane, Fire Music d'Archie Shepp. Dixon n'était pas étranger à cette mouvance libertaire, communautaire et souvent spirituelle, lui qui avait initié en 1964 la Jazz Composers' Guild, association de musiciens responsable de la série de concerts baptisée October Revolution in Jazz. Mais il recherchait aussi une manière de conjuguer la liberté nouvelle offerte par le free jazz à une certaine rigueur dans la conception musicale. En 1966, Dixon avait déjà participé à un autre enregistrement très important, Conquistador de Cecil Taylor. Avec ce disque (et son compagnon, Unit Structures), le pianiste poursuivait alors une redéfinition complète de la dynamique de groupe, utilisant à la fois l'énergie de la New Thing et ses propres conceptions, que l'on pourrait qualifier de cellulaires (développement de la performance à partir de cellules rythmiques/mélodiques), brisant la monotonie de la section rythmique traditionnelle et se détachant des structures souvent simplistes du free jazz plus conventionnel. Dans Intents and Purposes, musique inspirée par et/ou écrite pour la chorégraphe Judith Dunn, Bill Dixon rejoint certaines des préoccupations de Taylor, mais aussi de celles d'un Jimmy Giuffre (voir Free Fall, cité plus haut) : visiblement inspiré par la musique contemporaine, le trompettiste crée ici un véritable free jazz « de chambre ». La pièce-clé est indubitablement Metamorphosis 1962-1966, composition de 13 minutes qui ouvre le disque : avec une instrumentation singulière (cor anglais, clarinette basse), une forte présence des basses fréquences (une violoncelliste, Catherine Norris, plus deux contrebassistes, Jimmy Garrison et Reggie Workman) et des percussions (Robert Frank Pozar et Marc Levin), Dixon développe une œuvre aux riches textures et livre un solo caractéristique aux sonorités inquiétantes. Après la première section, on sent une coupure entre un passage de percussions et un bref duo de contrebasses (la pièce semble avoir été éditée) qui mène à une section touffue où se détache un solo intense de Robin Kenyatta à l'alto, qui n'est pas sans faire penser aux interventions de Charlie Mariano sur le célèbre The Black Saint and the Sinner Lady de Mingus. Un choral où les mélodies sont confiées successivement au cor anglais et au violoncelle occupe le centre de la composition, avant un duo percussif entre Pozar et Levin. Une section suit qui semble récapituler l'ouverture, avec un nouveau solo de Dixon, puis celui de Byard Lancaster, qui monte vite dans le registre suraigu pour l'apothéose de cette stupéfiante performance. Autre pièce de longue durée (12 minutes), Voices ouvrait originalement la face B du disque. Avec un ensemble plus petit (lui-même plus Norris, Garrison, Pozar et Lancaster), Dixon est plus présent comme instrumentiste, mais le son de l'ensemble ne paraît pas moins riche, grâce notamment au jeu très actif de Pozar (un batteur méconnu) et à la symbiose entre violoncelliste et contrebassiste. Lancaster enrichit l'ensemble à l'aide de sa clarinette basse (notons que Dixon, qui a toujours porté un soin particulier aux basses fréquences, utilisa plus tard, dans son projet Tapestries, le musicien québécois Michel Côté à la clarinette basse et contrebasse). Après chacune des deux œuvres de grande envergure que sont Metamorphosis et Voices, on retrouve de courtes pièces baptisées Nightfall Pieces I & II, où Dixon et le flûtiste George Marge sont dédoublés par un procédé de réenregistrement en un dialogue nocturne qui semble abolir temps et espace.

Après avoir créé le Free Conservatory of the University of the Streets en 1967 (avec de nombreux musiciens dont Sam Rivers, Sonny Simmons, Arthur Doyle, Clifford Thornton et Jacques Coursil), Dixon devient en 1968 professeur au Bennington College (Vermont), où il enseignera jusqu'au milieu des années 1990. Pendant les années 1970, il enregistre très peu et se consacre au travail en solo (que l'on retrouve sur l'album double Collection chez Cadence, ou encore dans le coffret auto-produit Odyssey). Inspiration pour de nombreux improvisateurs européens (il est invité par le trompettiste viennois Franz Koglmann sur Opium en 1976), il enregistrera régulièrement pour des étiquettes du Vieux Continent (principalement Soul Note) à partir des années 1980, notamment l'excellent November 1981. Dans ses dernières années, une reconnaissance tardive lui permet de s'engager dans des projets de plus grande envergure comme 17 Musicians in Search of a Sound : Darfur (Aum Fidelity, 2007), enregistré au Vision Festival à New York, Bill Dixon with Exploding Star Orchestra (Thrill Jockey, 2007), avec un orchestre de Chicago, et enfin Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12, 2008), qui devait être son testament musical.

Québec Libre, Jazz Libre

2010-06-05T14:35:00.003-04:00

À la fin des années 1960, un peu partout dans le monde, la révolution était à l'ordre du jour. Dans le jazz, cependant, elle couvait déjà depuis le début de la décennie et l'arrivée du free jazz. Après la mort de John Coltrane, en 1967, de plus en plus de musiciens à travers le monde voudront suivre son exemple et détourneront paradoxalement une musique identifiée spécifiquement à la lutte des Noirs américains pour créer autant de styles originaux (parfois même nationaux) et exprimer leur besoin d'explorer de nouveaux territoires, autant artistiques que politiques. En Angleterre (Evan Parker, Derek Bailey), en Allemagne (Peter Brötzmann, Alexander von Schlippenbach), aux Pays-Bas (Misha Mengelberg, Han Bennink, Willem Breuker), en France (Michel Portal, François Tusques), jusqu'au Japon (Kaoru Abe, Yosuke Yamashita), le Free Jazz devint la musique de contestation par excellence.

Au Québec, terre des « nègres blancs d'Amérique », alors que le mouvement indépendantiste et les mouvements ouvriers gagnent du terrain, l'adoption du Free Jazz par les musiciens les plus engagés politiquement allait de soi. J'essaierai ici de cerner l'influence de cette musique dans le jazz québécois de l'époque, à commencer par le groupe le plus visible et représentatif de cette période foisonnante, le Quatuor de Jazz Libre du Québec.

Le Quatuor de Jazz Libre du Québec

Radio-Canada/London NAS 13515

Fondé justement à l'époque du « Vive le Québec libre! » du général De Gaulle, à l'été 1967, le Quatuor de Jazz Libre du Québec a existé pendant sept ans. Pourtant, de cette expérience unique, il ne reste de trace qu'un disque très rare (notre illustration), en plus bien sûr (et dans un autre registre) des enregistrements auprès des Charlebois, Forestier, Deschamps et autres de l'époque de l'Osstidcho. Le saxophoniste Jean 'Doc' Préfontaine, le trompettiste Yves Charbonneau, le contrebassiste Maurice C. Richard et le batteur Guy Thouin étaient à cette époque des habitués de La Barrique (The Barrel), un club du centre-ville de Montréal qui présentait alors les grands noms du free jazz, de Paul Bley à Albert Ayler, en passant par Archie Shepp, Sunny Murray, Marion Brown et Rashied Ali. Si ces musiciens ont évidemment influencé le Quatuor, leur unique 33-tours, gravé en décembre 1968, démontre aussi une volonté de créer un jazz libre adapté à la réalité québécoise.

Ouvrant le disque, Stalisme dodécaphonique, fait se rencontrer Ornette Coleman et les compositeurs sériels viennois: la pièce au thème dodécaphonique se déroule selon la conception colemanienne de continuité rythmique sans base harmonique. Si Préfontaine n'est pas un saxophoniste virtuose, il a su toutefois absorber le message de Shepp et Ayler, alors que Charbonneau, avec une sourdine, évoque ici Don Cherry. Fuseau est une pièce qui se développe lentement, avec d'aérés solos de batterie et de contrebasse à l'archet, avant l'entrée des vents qui font progressivement monter la tension jusqu'à un échange exacerbé. Saxophone et contrebasse dialoguent ensuite sur fond de cymbales avant un decrescendo qui laisse Richard fermer la pièce en solo. Invité régulier du groupe, le pianiste Pierre Nadeau fait sentir sa présence sur Opus 2 avec une intervention nerveuse oscillant entre McCoy Tyner et Cecil Taylor. La Face 2 s'ouvre avec une Valse à grand'mère délicieusement déphasée qui se métamorphose vite en improvisation collective où se distingue le son acide et le phrasé tortueux de Préfontaine, oscillant entre Sonny Rollins et Archie Shepp. Une écoute attentive du tandem Richard/Thouin durant le solo de Nadeau révèle une compréhension très avancée de la pulsation, du swing dans un contexte free. Bâtie autour de l'utilisation d'un radio à transistor, Il n'avait jamais fait si beau si longtemps est peut-être la pièce la plus faible du disque, malgré un passage collectif bien mené. Cet essai d'introduction d'un élément spécifique à une époque et un lieu précis (les sons de la radio - on entend des extraits des bulletins de la circulation et de la météo, entre autres) n'a pas bien vieilli, et le caractère aléatoire de l'expérience débouche ultimement sur une situation plutôt ironique: l'un des disques les plus révolutionnaires de l'histoire du Québec se termine par un sirupeux cantique de Noël!

Après une période d'activité assez intense (on pense à l'Osstidcho et autres tournées avec Robert Charlebois en 1968-69), le Quatuor a tenté pendant un an l'expérience de l'Infonie avec Walter Boudreau (dont je parlerai plus loin). Après le départ de Thouin du Jazz libre en 1970 nait Le Petit Québec libre, une commune indépendantiste basée sur une ferme dans les Cantons de l'Est. Cependant, après la Crise d'Octobre, le groupe est de plus en plus surveillé par la GRC, qui finit par incendier la ferme en 1972. Ouvrant par la suite le café L'Amorce à Montréal, le Jazz libre se séparera après l'incendie du café (peut-être également déclenché par la police) en 1974.

Peu de groupes auront un parcours aussi radical que celui du Jazz libre, décidément collé aux événements de son époque, mais le Free Jazz allait influencer un bon nombre de jeunes musiciens québécois, dont deux groupes présents à l'Expo 67: le quatuor d'un jeune saxophoniste de 20 ans, Walter Boudreau, et celui d'un talentueux pianiste, de 6 ans son aîné, Pierre Leduc.

Walter Boudreau + 3 = 4
Phonodisc PHS 5007

Walter Boudreau est plus connu en tant que fondateur de l'Infonie à la fin des années 1960, puis comme compositeur de musique dite contemporaine, mais c'est comme saxophoniste de jazz qu'il débuta, avec ce disque surprenant. Avec Pierre Leduc au piano (celui-ci a aussi participé à la composition de quatre des six pièces du disque) et les excellents Jacques Valois (contrebasse, malheureusement très mal enregistré) et Richard Provençal (batterie), Boudreau disposait d'un ensemble de premier ordre. Synchronisation I, une pièce de Leduc qui figure aussi sur son propre disque (voir ci-dessous) bénéficie d'une interprétation vigoureuse; le son d'alto acide de Boudreau s'allie au thème inspiré de la musique sérielle (on pourrait dire qu'on a affaire à du bebop dodécaphonique!), puis décolle pour un solo dont certains détours annoncent presque Anthony Braxton (encore inconnu en 1967!). La conception de la pièce suivante, Imagination, est plus conventionnelle, avec un solo de piano sautillant au swing quelque peu malhabile; le solo intense de Boudreau sauve un peu la pièce, mais ne lui enlève pas sa lourdeur. Composition du saxophoniste (au soprano cette fois), Passion pourrait venir de la période médiane de Coltrane, avec son thème modal et incantatoire. Sans être tout à fait réussie, Danse est peut-être la composition la plus intéressante du disque, une sorte de thème très rythmique et dissonant à la fois, qui aurait pu être inspiré à un Bartok qui aurait connu la musique traditionnelle québécoise: imitant le son des cuillères de bois, le batteur apporte en effet une touche folklorique. La pièce manque de drive et de subtilité, mais l'idée était certainement à développer. On pourrait très bien s'imaginer Eric Dolphy jouant la pièce suivante, Boulevard Chaumont, un thème que Boudreau, dans les notes de pochette, qualifie de « classique ». Au point de vue de l'interprétation, c'est sûrement la meilleure pièce du disque, dégageant un swing communicatif. Fermant ce disque, Synchronisation II débute par une improvisation athématique où Boudreau explore le registre aigu de son instrument. Leduc rappelle ensuite dans son solo les intervalles sautillants du thème d'origine, qui est effectivement rejoué au final, bouclant l'album de belle façon. On ne peut imaginer ce que les producteurs de ce disque audacieux ont pu penser de cette musique, les autres disques du label présentés au dos de la pochette incluant deux disques de blagues d'un nommé Nono Deslauriers, ainsi que deux albums baptisés Fameux Reels de notre pays... tout un contraste!

Après ces débuts prometteurs, Boudreau devait se lancer dans l'aventure de l'Infonie, grand melting-pot cosmique inspiré notamment par l'Arkestra de Sun Ra et les Mothers of Invention de Frank Zappa, avant de s'éloigner définitivement du jazz.

Pierre Leduc et son Quatuor
Radio Canada International 267

Fortement marqué par les compositeurs classiques et contemporains (les notes de pochette de ce disque font mention de Chopin, des classiques russes, de Messiaen, Stockhausen, Pierre Schaeffer, Pierre Henry et Xenakis, entre autres), le pianiste Pierre Leduc semble avoir été une figure marquante du jazz québécois des années 1960. Sa présence est déjà déterminante sur le disque de Walter Boudreau chroniqué ci-dessus, et cet album (dont la version originale est malheureusement ornée d'une pochette d'une indicible laideur, et qui de surcroit semble avoir été imaginée par un propagandiste fédéraliste) est un disque remarquable, enregistré devant public à l'Expo 67. Avec le saxophoniste et clarinettiste Brian Barley, le contrebassiste Roland Haynes et le batteur Blaine Wikjord, Leduc disposait d'un groupe solide et apparemment bien rodé. Alors que les deux versions de Synchronisation apparaissant sur le disque de Boudreau prenaient des airs de brillantes esquisses, la version qui ouvre cet album coule d'un trait, de l'ouverture aux ponctuations complexes jusqu'à la reprise finale du thème quelques dix minutes plus tard. Les solos musclés de Barley et Leduc sont solidement soutenus par Haynes et Wikjord. Modulation est une belle ballade à trois temps, qui nous permet entre autres d'apprécier l'accompagnement de Haynes. Le thème grave de Tonus, énoncé par la clarinette et la contrebasse à l'archet, donne le ton de la performance suivante, inspirée de la musique contemporaine et des dernières manifestations du Third Stream. L'utilisation de la clarinette n'est d'ailleurs pas sans rappeller le free jazz « de chambre » pratiqué par le célèbre trio de Jimmy Giuffre. Plus ludique, Soya (dont le thème, nous assure-t-on, est inspiré par la sauce du même nom...) ouvre la deuxième face du disque. Avec une rythmique en 7/4 et un thème viril, c'est seule pièce de l'album qui ne donne pas l'impression d'obéir à une quelconque conceptualisation préalable. Malgré une construction plus conventionnelle, c'est une structure qui permet de vigoureux solos de la part de Barley et Leduc (visiblement influencé par McCoy Tyner, tant dans son accompagnement percussif que dans son solo), alors qu'on laisse Haynes s'exprimer en solo absolu. Renouant avec le caractère de chambre de Tonus, le court Emo est une composition sans improvisation pour piano, clarinette et contrebasse. Inspirée par un poème de Marie Savard, Poussière d'étoile est une composition modale, mais - alors que le contexte se prêterait particulièrement bien aux coltranismes - Barley démontre son originalité dans un solo aux tournures inattendues.

Mort à 28 ans en 1971, Brian Barley était certainement l'un des musiciens les plus intéressants de la scène montréalaise de cette époque, et peut-être celui qui avait le mieux assimilé les leçons du free jazz. Né à Toronto, venu à Montréal en 1966, Barley était d'abord un clarinettiste classique qui avait ensuite adopté le saxo ténor et le jazz. Rencontrant des musiciens comme Pierre Leduc, Michel Donato et Claude Ranger, il forme rapidement un trio baptisé Aquarius Rising, qui sera actif en 1969-70 et laissera un disque. Je terminerai donc cette chronique des années 1967-1970 avec deux disques qui permettent d'entendre ce grand talent disparu prématurément.

Quatuor Michel Donato: Jazz en Liberté, Montréal 1969
Justin Time/Just A Memory JAM 9150-2

On ne présente plus Michel Donato: le contrebassiste est depuis près d'un demi-siècle l'un des piliers du jazz québécois. Il dirige ici un quatuor ouvert aux diverses influences américaines des années 1960, notamment celle d'Ornette Coleman (l'instrumentation sans instrument harmonique) et, bien sûr, celle du second quintette de Miles Davis. Tiré de deux enregistrements réalisés pour la mythique émission Jazz en Liberté de Radio-Canada, qui présentait chaque semaine des concerts de jazz à L'Ermitage, ce disque est un précieux témoignage d'une époque du jazz montréalais encore trop peu documentée sur disque compact. Débutant avec une composition de Wayne Shorter (Pinocchio) et se poursuivant avec Solar de Miles Davis, la première partie du disque est clairement placée sous le signe de Miles. Le trompettiste Alan Penfold fait par ailleurs honneur au répertoire avec quelques solos sobres et bien enlevés. Donato et le batteur Claude Ranger forment un redoutable tandem qui, sans atteindre la formidable élasticité de la rythmique davisienne des années 1963-68, semblent bien déterminés à aller dans la même direction. Cependant, c'est Brian Barley, avec son phrasé asymétrique et sa sonorité sèche, qui retient l'attention par l'originalité de son jeu, tout en ellipses et en détours inattendus. Son solo sur Pinocchio, par exemple, évoque assurément le compositeur, Wayne Shorter; par les contours bizarres et sinueux de ses phrases, Barley semble, encore plus que son modèle, mériter le surnom de Mr. Weird... Il est plus concis sur Rêverie, composition de Ranger, sur laquelle Penfold livre aussi un très beau solo aux qualités lyriques. En duo avec Ranger, Donato prend ensuite le devant de la scène pour une vigoureuse performance intitulée Alone With The Bass où il déploie toute sa virtuosité. Composition de Barley, The Ice Pack est un hard bop où le saxophoniste négocie adroitement les contours de la performance, alors qu'un jeu de cache-cache se déroule entre la contrebasse et la batterie. Tiré d'un concert différent, la dernière composition, au titre interminable (Backseat Generator, How Come It's Taken So Long Because Oh!) est une performance que l'on pourrait attribuer au trio Aquarius Rising (les mêmes musiciens moins Penfold). Cette fois, on ne cache pas l'influence du free jazz: voguant entre un phrasé bop et des effets empruntés à Archie Shepp et Coltrane, Barley pousse ses collègues à un jeu beaucoup plus ouvert, avec une contrebasse plus volatile, moins portée sur le walking bass traditionnel, et une batterie nerveuse et occasionnellement explosive. Malgré tout, c'est une pièce qui ne s'éparpille pas dans tous les sens, une performance remarquable par l'écoute et l'interaction des trois musiciens.

Brian Barley Trio 1970
Justin Time/Just A Memory JAS 9502-2

Le seul disque du trio de Barley a heureusement été réédité par Justin Time. Enregistré en 1970, peu avant le retour de Barley à Toronto et son décès tragique, cet album présente une nouvelle version de Aquarius Rising, le bassiste électrique Daniel Lessard remplaçant Donato au sein de l'ensemble. L'ouverture, Plexidance, semblerait presque tirée du répertoire de Sonny Rollins: un thème espiègle qui pourrait à tout moment basculer dans la citation d'un obscur standard, voir dans la calypso... Mais rien de tel ici: le saxophoniste se montre encore une fois capable d'éviter les clichés sans pour autant tomber dans un jeu trop abstrait. Performance complexe où se succèdent les changements de direction, Schlucks occupe un tout autre territoire: c'est une pièce qui se développe sur près de 16 minutes, débutant avec un matériau musical minime et évoluant ensuite en une improvisation de longue haleine. Composition de Ranger, Le Pingouin emprunte à l'animal un certain dandinement rythmique, sur lequel Barley construit un solo volubile et intense. Le batteur y va aussi de quelques commentaires pas piqués des vers, alors que le bassiste, avec un riff descendant de quatre notes, maintient l'intégrité structurelle de la pièce. Barley passe au soprano pour Two By Five, y transposant sa sonorité sèche et son phrasé asymétrique, alors que Ranger produit un déluge rythmique en 5/4. Le thème quelque peu lugubre de Oneliness (dont l'exposition rappelle un peu le Tears For Dolphy de Ted Curson) ferme l'album, vaguement prémonitoire: l'année suivante, Barley disparaissait, laissant derrière lui ce document sonore exceptionnel.

Bien que, de tous les albums dont j'ai parlé ici, aucun ne soit totalement un album de free jazz au sens propre (sauf le disque du Jazz Libre, bien sûr), tous illustrent cependant la volonté des musiciens d'une époque d'ouvrir leur musique vers autre chose. On peut encore espérer voir, d'ici quelques années, apparaître d'autres documents qui nous permettront d'avoir une vision plus large de cette période fascinante et foisonnante du jazz québécois.

Bibliographie:

collectif: Québec Underground 1962-1972-Tome:1, Les éditions médiart, Montréal, mars 1973.

Truffaut, Serge: Jazz à Montréal, Québec Rock Livres, Montréal, milieu des années 1980.

Gilmore, John: Une histoire du jazz à Montréal, Lux Éditeur, Montréal, 2009.

Un merci spécial à Marc Chénard pour le prêt d'ouvrages et de documents sonores.

Merci aussi à Charles-François Cyr, de Ear this!, qui remue ciel et terre pour rééditer des enregistrements importants du jazz québécois.

Adieu, Papa Joe!

2009-09-18T19:51:00.005-04:00

Le 24 août dernier, le saxophoniste, clarinettiste, pianiste, enseignant et théoricien de la musique microtonale Joe Maneri nous a quittés. Bien que je ne tienne pas à transformer ce blogue en chronique nécrologique, j'estime que l'œuvre de ce musicien singulier est assez unique et relativement méconnue pour en faire le sujet d'un nouvel article.

Ayant d'abord rencontré la musique de Maneri à travers l'album intitulé Tenderly (hatOLOGY, illustré ci-dessus), j'ai été immédiatement saisi par l'originalité de la démarche du saxophoniste, par son sens du tempo génialement élastique, par sa souveraine lenteur, par son goût des mélodies traînantes et la grande liberté de son jeu. Et surtout par ce phrasé si particulier, par ces notes qui se glissaient apparemment entre les sons que nous entendons habituellement; Maneri semblait parfois littéralement jouer entre les lignes. Je me trouvais donc devant un véritable original, qui plus est un musicien que le public avait ignoré pendant tant d'années. (On ne l'avait vraiment "découvert" qu'en 1992, au Festival de Jazz de Montréal, aux côtés de Paul Bley. Le nouveau venu avait alors 65 ans!). À ses côtés, réalisant parfaitement sa vision, on retrouvait un groupe d'improvisateurs fidèles, dont son propre fils, Mat, violoniste et altiste de grand talent, et assurément devenu depuis l'une des figures marquantes du nouveau jazz. Celui-ci, à la fois accompagnateur et deuxième voix de cet ensemble, pouvait compléter la pensée du patriarche de façon presque télépathique. À la contrebasse, l'excellent Ed Schuller (dont le rôle devait être repris par John Lockwood, Cecil McBee et Michael Formanek, entre autres) savait aussi bien former une section de cordes avec Mat Maneri que remplir un rôle plus rythmique auprès du batteur. Ce dernier, Randy Peterson, était aussi central à la conception manerienne que Joe et Mat eux-mêmes (à tel point que son absence se fait sentir, par exemple, sur Blessed, leur album de duos publié sur ECM). Avec un jeu aérien, élastique, presque éthéré, Peterson met de l'avant une conception du temps résolument originale. Même des batteurs comme Gerry Hemingway, voire Tony Oxley, gardent une relation plus traditionnelle au temps que celle privilégiée par Maneri et Peterson. La capacité d'invention du batteur et son rôle déterminant dans la conception manerienne est telle que même en l'absence d'un contrebassiste, l'essence de cette musique est conservée telle quelle, comme en témoigne l'un des meilleurs documents sonores publiés sous le nom de Joe Maneri, l'album double The Trio Concerts (Leo). Les sceptiques auraient pu accuser Maneri d'être un aride théoricien, de manquer de liens avec la tradition. Que faire alors de ses interprétations de standards comme What's New et Tenderly? Non, Joe Maneri était bien un jazzman, ouvert à diverses influences certes, mais surtout un improvisateur de grand talent, comme pourront en témoigner tous ceux qui l'ont vu en action (j'ai moi-même eu ce privilège à deux reprises).

Mais d'où venait ce musicien si singulier? D'autres disques de la même période (Get Ready To Receive Yourself et Let The Horse Go sur Leo, Coming Down The Mountain sur hatOLOGY et In Full Cry sur ECM) illustraient de façon brillante les conceptions des Maneris; à croire que leur musique était un langage établi, avec ses codes et ses expressions particulières transmises depuis des générations. Mais ma découverte d'un document rare allait me donner quelques indices sur les origines de cette musique. Publié par les bons soins de John Zorn sur son étiquette Avant, Paniots Nine rendait disponible pour la première fois la musique d'un démo réalisé vers 1963 par le quartette de Maneri, avec le pianiste Don Burns, le contrebassiste John Beal et le batteur Peter Dolger. À cette époque, les influences de Maneri étaient assurément plus marquées, depuis un intérêt pour la musique sérielle (il avait étudié avec Josef Schmid, un disciple de Alban Berg, dans les années 1940) jusqu'aux musiques grecques et klezmer que Maneri et Dolger jouaient souvent lors d'engagements dans des clubs et pour des mariages, et enfin au jazz. C'est évidemment Charlie Parker qui était l'influence principale sur les saxophonistes de l'époque, mais Maneri devait aussi trouver des affinités avec des iconoclastes comme Lennie Tristano et Pee Wee Russell. De ce dernier et des clarinettistes klezmer Maneri a hérité cet amour pour les notes "fausses" et ce phrasé non-conventionnel que l'on retrouve dans Shift Your Tail, After Myself et The Horse, trois pièces à saveur très klez, tout comme le long Jewish Concert, enregistré quelque quinze ans plus tard, et qui constitue une sorte de pièce bonus à la fin du CD. Les rythmiques irrégulières issues des musiques turques sont rendues avec beaucoup plus de naturel et d'allant par le quartette de Maneri que par celui, contemporain mais beaucoup plus célèbre, de Dave Brubeck; le court Paniots Nine en est un exemple marquant. De l'intérêt de ces musiciens pour la musique atonale découle Sopra (où Joe joue pourtant du ténor), qui, malgré la présence d'un thème, s'avère remarquablement en avance sur son temps, comparable uniquement à certaines pièces de Jimmy Giuffre, Cecil Taylor et Sun Ra de la même époque. On ne s'étonnera donc pas que malgré les encouragements de Gunther Schuller, ce démo n'ait pas été retenu par Atlantic.

Plus récemment, un autre enregistrement historique tout aussi important a fait surface. Les vingt-quatre minutes extraites d'un concert pour la paix à l'église St. Peter de New York vers la même époque présentent Maneri et Dolger dans une situation plus informelle, plus près (historiquement, tout au moins) des manifestations du free jazz de cette époque. Publié par Atavistic dans sa série Unheard Music (qui semble malheureusement plutôt dormante en ce moment), Peace Concert souffre quelque peu d'une prise de son non-professionnelle (tout comme Paniots Nine d'ailleurs). Mais la performance de Maneri transcende toute considération technique. La possibilité de l'entendre à ce stade de son évolution et dans une improvisation de cette envergure permet de constater à quel point son style avait déjà largement atteint un niveau de profonde originalité. Avec un interlocuteur plus conventionnel que Randy Peterson (quoique tout de même assez ouvert aux innovations de l'époque), le saxophoniste n'est pas encore en mesure de déployer ses innovations par rapport au rythme. Mais son phrasé (bien que quelque peu bousculé par les circonstances), ses articulations, et surtout ses célèbres envolées microtonales sont déjà en place.

De la dizaine d'albums parus sous le nom de Joe Maneri entre 1993 et 1998, on retiendra, en plus de ceux cités plus haut, Dahabenzapple, paru chez hatART, mais à ma connaissance jamais réédité chez hatOLOGY. C'est le plus radical (et peut-être le meilleur) des albums du quartette, et il bénéficie grandement de la présence déterminante du vétéran Cecil McBee à la contrebasse. Bien que Maneri se soit produit assez régulièrement dans les années 2000 (apparaissant à l'occasion comme invité sur les disques de son fils), il a relativement peu enregistré. Une exception de taille : cette session de 2002 parue chez Aum Fidelity sous le titre Going To Church. Ajoutant Roy Campbell (trompette) et Matthew Shipp (piano) au quartette (c'est Barre Phillips qui tient la contrebasse), Maneri crée une œuvre collective qui pourrait bien passer pour son propre Free Jazz ou son Ascension. Inévitablement, d'autres sessions importantes pourraient faire surface (on en mentionnait déjà certaines dans les notes de pochettes de Paniots Nine), mais soyons déjà reconnaissants que Joe Maneri ait pu faire connaître au monde sa musique si unique et touchante. Dans un milieu où les héros meurent jeunes, il aura somme toute vécu un assez bel automne.

Ni vu, ni connu: Marion Brown

2009-04-26T15:26:00.002-04:00

Certains musiciens semblent passer sans cesse sous le radar de la critique et du public. Marion Brown pourrait bien être l'exemple typique de cet état de choses. Des nombreux disques enregistrés sous son nom des années 1960 aux années 1990, seuls un ou deux se trouvent encore de nos jours dans les bacs des disquaires (et selon une excellente discographie en ligne, il n'aurait fait aucun disque sous son nom depuis 1992). De plus, des problèmes de santé l'auraient forcé à plus ou moins cesser ses activités musicales depuis plus de 10 ans. Malgré ses célèbres albums réalisés à l'époque héroïque de la fire music, malgré la très belle trilogie Afternoon of a Georgia Faun - Geechee Recollections - Sweet Earth Flying des années 1970, malgré ses disques plus accessibles des années 1970-1980, on confine désormais Brown en bas de page de l'histoire du jazz, comme l'un des participants de Ascension de Coltrane, comme l'un des associés d'Archie Shepp.

Pourtant, contemporain d'Ornette Coleman (il est né, non pas en 1935 comme on peut le lire un peu partout, mais bien quatre ans plus tôt), il est très tôt l'une des voix essentielles de la nouvelle musique. Sa sonorité fragile, humaine, son sens inné du blues en font l'un des musiciens les plus distinctifs de sa génération. De plus, son goût pour les contextes plus dépouillés, sa compréhension des musiques rituelles (il est aussi ethnomusicologue), sa curiosité pour les sonorités inhabituelles (il fabrique des instruments) en font l'un des pionniers de la période post-free. Ses associations avec Leo Smith (ils se produisent en duo au début des années 1970) et Gunter Hampel, l'un des fondateurs de la musique improvisée en Europe, montrent bien que son rôle dépasse largement celui de simple free-jazzman de la première génération.

New York

Né en Georgie, Brown se rend avec sa mère à New York dans son adolescence. Après des études à Washington, il y retourne et rencontre vite Ornette Coleman, Archie Shepp, et John Coltrane. Il fait partie des manifestations de la New Thing organisées en 1964 par Bill Dixon, puis, l'année suivante, participe aux célèbres Fire Music de Shepp et Ascension de Coltrane. Il enregistre ensuite deux disques pour le label légendaire de Bernard Stollman, ESP-Disk'. Marion Brown Quartet (1965) est un remarquable début, qui permet aussi d'entendre le sous-estimé Alan Shorter, trompettiste au jeu torturé, et frère de Wayne Shorter. Deux contrebassistes, Reggie Johnson et Ronnie Boykins s'associent à Rashied Ali pour propulser le classique Capricorn Moon, et le jeune saxophoniste Bennie Maupin contribue à Exhibition, qui avait été remplacé sur certaines éditions par la composition la plus connue de Shorter, Mephistopheles. La réédition récente (2005), règle la question en incluant les deux pièces. Why Not? (1966, notre illustration), avec une formation plus conventionnelle (Stanley Cowell, piano et Sirone, contrebasse rejoignent Ali), permet à Brown de déployer son lyrisme bien particulier avec une première version de sa composition Fortunato. Suivra The Visitor (Fontana, 1966, plus connu sous le titre Juba-Lee), une session en septette où l'on trouve inévitablement quelques échos d'Ascension, mais aussi une certaine sérénité, comme dans une autre composition d'Alan Shorter, Iditus. Mais son disque le plus célèbre de l'époque est sans doute l'album Impulse Three For Shepp (1966), où Brown interprète, en plus de trois de ses compositions (dont une nouvelle version de Fortunato), trois compositions d'Archie Shepp. Mentionnons aussi, pour cette période, la présence déterminante de Marion Brown sur l'album ESP-Disk' de Burton Greene, Burton Greene Quartet.

L'Europe

Comme plusieurs de ses compatriotes, Marion Brown se tournera à partir de 1967 vers l'Europe. Jusqu'en 1970, il joue avec des européens attirés par la nouvelle musique (Han Bennink, Gunter Hampel, Aldo Romano, Buschi Niebergall) comme avec des américains de passage ou, comme lui, installés sur le Vieux Continent (Barre Phillips, Steve McCall, Jeanne Lee, Leo Smith). Les albums de cette période sont, on l'aura deviné, assez rares. Seul Porto Novo (1967, édité successivement sur Polydor, Freedom, Arista et Black Lion) semble avoir été réédité en CD, pour tomber assez rapidement dans les limbes des disques épuisés. Pourtant, cette session dynamique avec le contrebassiste Maarten Altena et Han Bennink à la batterie est sûrement l'un des disques les plus accessibles de Brown, qui se montre très colemanien sur Similar Limits, alors que Bennink déploie une énergie stupéfiante. Moins connus, Gesprächsfetzen (Calig, 1968) et In Sommerhausen (Calig, 1969) marquent le début de l'association de Brown avec le vibraphoniste et clarinettiste basse Gunter Hampel. Ce sont deux concerts utilisant les procédés de l'époque (sur Sommerhausen, la déclamation du contrebassiste Daniel Laloux sur Il ne chante pas a plutôt mal vieilli - Jeanne Lee, cependant, est superbe ici), où Brown commence à se défaire de la densité inhérente à la New Thing new-yorkaise. En 1970, le saxophoniste commence à collaborer avec Leo Smith (Creative Improvisation Ensemble, Freedom, en duo), un musicien qui partage assurément son goût pour ce que j'appellerai l'abstraction lyrique.

La "trilogie"

De retour aux U.S.A., Brown renoue des liens avec le Sud, qui seront à l'origine de ce qui demeure peut-être encore aujourd'hui son oeuvre la plus mémorable, cette suite de trois albums réalisés entre 1970 et 1974: Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970), Geechee Recollections (Impulse, 1973) et Sweet Earth Flying (Impulse, 1974). Le premier, quatrième titre de la célèbre étiquette munichoise, fait immédiatement transparaître ses affinités avec les musiciens d'avant-garde de l'AACM (dont l'un des plus célèbres représentants, Anthony Braxton, est présent sur cet enregistrement). La pièce-titre, qui était aussi la première face de l'album, est une symphonie minimaliste pour "petits instruments", mettant en vedette divers instruments de percussion, cloches, gongs, voix humaine (sifflements, claquements de langue, etc.), flûtes. Une surprenante contribution de Chick Corea (avant sa période "fusion") et la voix saisissante de Jeanne Lee dominent la deuxième partie de la pièce. Seconde face du disque, Djinji's Corner est une improvisation où les instrumentistes tiennent un rôle plus traditionnel. Toutefois, l'originalité du disque vient de la présence de trois "assistants", des non-musiciens, que Brown réussit quand même à intégrer à l'expérience musicale. Geechee Recollections et Sweet Earth Flying sont plutôt bâtis comme des suites, et l'intérêt de Brown pour les musiques traditionnelles africaines est mis en évidence dès les premières notes de Once Upon A Time (A Children's Tale) sur le premier de ces deux disques. Karintha met en contexte la poésie de Jean Toomer alors que Buttermilk Bottom est un thème boppisant légèrement ironique comme les pratiquaient occasionnellement l'Art Ensemble Of Chicago. La deuxième moitié du disque est plus "rituelle" et utilise un univers sonore proche de Afternoon of a Georgia Faun. Sweet Earth Flying se distingue par un son quelque peu rétro, grâce aux instruments électriques (Fender Rhodes et orgue) utilisés par Muhal Richard Abrams et Paul Bley. Suivant ces deux albums, Vista (1975), dernier enregistrement de Brown pour Impulse, est un projet quelque peu bizarre où ses compositions côtoyaient des versions de pièces de Steve Wonder. J'en garde un souvenir quelque peu mitigé.

Et ensuite

Une facette moins connue du travail de Brown s'affirmera quelque peu dans les années suivantes, en l'occurence son travail en solo. Si l'on se fie à sa discographie, il se serait produit en solo dès 1969 (il y a une pièce-hommage à John Coltrane sur une anthologie appellée Holy Hill Jazz Meeting 1969), c'est à dire à une époque où c'était encore une pratique plutôt rare. On recense aussi des albums solo en 1977 (Solo Saxophone, Sweet Earth Records), et en 1985 (Recollections - Ballads and Blues for Alto Saxophone, Creative Works, un disque qui avait été bien reçu par le Penguin Guide To Jazz, entre autres). Sa contribution à la compilation légendaire Wildflowers: The New York Loft Jazz Sessions (Douglas, 1976, réédition CD par Knitting Factory) est également un solo, tout comme les deux pièces qui apparaissent sur le volume de la série Live At Soundscape baptisé Back On 52nd Street (DIW, 1981). Il livrera aussi quelques albums en duo avec Gunter Hampel, soit Reeds 'n Vibes (Improvising Artists, 1978) et Gemini (Birth, 1983, réédité en CD avec des pièces supplémentaires enregistrées une décennie plus tard).

Je suis moins familier avec ses disques plus récents, mais un album comme le très beau November Cotton Flower (Baystate, 1979) marque bien, je crois, le tournant pris par Brown à partir de la fin des années 1970. À l'instar d'Archie Shepp, Brown revient à des formules plus conventionnelles, sans toutefois compromettre son identité. À partir d'un répertoire désormais bien établi (La Placita, Fortunato, Sweet Earth Flying), le saxophoniste va aussi commencer à explorer le répertoire des standards. Souvent accompagné de sections rythmiques distinguées (il collabore avec les pianistes Stanley Cowell, Kenny Barron, Hilton Ruiz et Dave Burrell, les contrebassistes Reggie Workman et Cecil McBee, les batteurs Roy Haynes, Philly Joe Jones, Warren Smith et Freddie Waits), Brown enregistre souvent pour des labels japonais ou européens. Il dédie ainsi un album à la musique de Johnny Hodges (Passion Flower, Baystate, 1978) et livre pour Free Lance deux beaux albums en duo avec Mal Waldron (Songs Of Love And Regret, 1985 et Much More!, 1988).

On peut lire une entrevue (relativement) récente avec Marion Brown ici.

Discographie sélective:

Comme on le verra en naviguant un peu sur le web, très peu d'albums de Marion Brown sont disponibles en ce moment. Je tiens à diriger les enthousiastes vers certains blogues de sharing où ils pourront trouver certains titres très rares. Parmi ceux-là, mentionons Nothing Is v2.0, inconstant sol, streams of expression, Ile Oxumaré et Happy As A Fat Rat In A Cheese Factory. On peut bien entendu espérer que les disques les plus importants de Brown soient bientôt réédités, mais en attendant, remercions les bonnes âmes du web grâce à qui nous avons quand même accès à la musique de celui qui reste désormais un maître underground du jazz.

-Marion Brown Quartet (ESP-Disk', 1965).

-Why Not? (ESP-Disk', 1966).

-Juba-Lee (Fontana, 1966).

-Three For Shepp (Impulse, 1966). Note: ce classique semble désormais discontinué, cependant, on peut encore le télécharger sur iTunes Music Store.

-Porto Novo (Freedom/Arista/Black Lion, 1967).

-Musique du film "Le Temps Fou" de Marcel Camus (Polydor, 1968).

-Gesprächsfetzen (Calig, 1968).

-In Sommerhausen (Calig, 1969).

-Creative Improvisation Ensemble (duo avec Leo Smith, Freedom/Arista, 1970).

-Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970).

-Geechee Recollections (Impulse, 1973).

-Sweet Earth Flying (Impulse, 1974).

-Vista (Impulse, 1975). Note: une copie japonaise de ce disque est peut-être toujours disponible.

-La Placita - Live In Willisau (Timeless, 1977).

-Reeds 'n Vibes (duo avec Gunter Hampel, Improvising Artists, 1978).

-Passion Flower (Baystate, 1978).

-Soul Eyes (Baystate, 1978).

-November Cotton Flower (Baystate, 1979). Note: il semble que l'on vienne de rééditer cet album. Mais vous l'aurez deviné: au Japon!

-Live In Japan (d'abord édité sous le titre 79118 Live, DIW, 1979).

-Back To Paris (Free Lance, 1980). Note: je ne trouve pas de site web pour le label Free Lance. Cependant, ce titre et les deux duos avec Mal Waldron ci-dessous sont disponibles sur eMusic.

-Gemini + (play "live" Sun Ra compositions) (duo avec Gunter Hampel, Birth, 1983-93).

-Recollections - Ballads And Blues For Alto Saxophone (Creative Works, 1985). Note: selon le site web du label, ce disque est peut-être encore disponible en vinyle.

-Mal Waldron/Marion Brown: Songs Of Love And Regret (Free Lance, 1985).

-Mal Waldron/Marion Brown: Much More! (Free Lance, 1988).

-Offering (Venus, 1992).

-Mirante do Vale - Offering II (Venus, 1992).

Entre ciel et terre

2009-03-31T10:16:00.002-04:00

David S. Ware: Shakti

Aum Fidelity AUM052

Après quinze ans à la barre de son célèbre quartette (avec Matthew Shipp, William Parker et différents batteurs au fil des ans), David S. Ware nous offre ici le premier enregistrement d'une nouvelle formation qui nous permet d'entendre le saxophoniste - au sommet de son art - dans un contexte différent. Les habitués seront peut-être déstabilisés par la présence de Joe Morris, guitariste foncièrement original, dont le style aérien apporte un contraste intéressant au jeu musclé du leader. Pour sa part, toujours fidèle au poste, William Parker est un accompagnateur attentif et dynamique, sachant varier les combinaisons rythmiques tout en maintenant un lien terrestre à cette musique souvent incantatoire. Le contrebassiste laisse ainsi tout l'espace au vétéran batteur Warren Smith (dont on ne croirait jamais qu'il a 74 ans!) pour développer un jeu très ouvert, tout en nuances. Ware lui-même est magistral, son saxophone volubile flottant avec autorité par-dessus la rythmique. Si on a souvent mentionné Sonny Rollins parmi ses influences, c'est plutôt à Charles Lloyd (!) qu'il fait penser ici par moments, les deux saxophonistes partageant ce goût des phrases flottantes, pour ne pas dire bourdonnantes.

Les six compositions du saxophoniste sont souvent bâties sur des idées assez simples: phrases ou motifs rythmiques répétés, par exemple. Certaines sont plutôt mémorables et mériteraient de devenir des pièces du répertoire, comme l'ouverture, Crossing Samsara, ou Antidromic, notemment. Nataraj a droit à une interprétation-fleuve de plus de 18 minutes, une performance remarquable bâtie à partir d'un simple motif de contrebasse et d'une courte mélodie qui revient dans les solos comme un leitmotiv. Le ténor de Ware est presque déchirant dans Reflection, quasi-ballade qui permet aussi de constater la formidable capacité d'invention de Smith, aux balais. Voici donc un album qui est un plaisir d'un bout à l'autre, et qui est assuré, sinon de devenir un classique, du moins de figurer parmi les meilleurs disques de 2009.

La filière portugaise

2009-01-24T22:20:00.008-05:00

Depuis près de huit ans, le label portugais Clean Feed a bâti un imposant catalogue de jazz moderne, faisant paraître a un rythme impressionnant des disques d'une qualité souvent exceptionnelle. Uniquement en 2008, on recense plus de 35 albums parus, incluant un coffret de quatre disques de duos entre Anthony Braxton et Joe Morris, marquant la centième parution de l'étiquette. D'autres musiciens à la réputation bien établie font partie du catalogue (notemment Gerry Hemingway, Mark Dresser, Roswell Rudd, Charles Gayle et Evan Parker) alors que le vétéran trompettiste Dennis Gonzalez y connaît un nouvel âge d'or discographique, à la hauteur de ses réalisations des années 1980 sur le label Silkheart. Mais l'objectif principal de Clean Feed semble bien de faire connaître des musiciens plus jeunes, et j'ai choisi de livrer ici des notes sur cinq disques parmi ceux parus ces dernières années, qui font déjà partie selon moi des essentiels de notre décennie.

Adam Lane's Full Throttle Orchestra: New Magical Kingdom

Clean Feed CF052

Les habitués des étiquettes CIMP et CJR connaissent le nom d'Adam Lane: le contrebassiste apparaît en effet sur plus d'une quinzaine d'enregistrements sur les labels de Bob Rusch, dont sept sous son nom. Le Full Throttle Orchestra est un septette à l'instrumentation quasi mingusienne permettant à Lane de développer des idées à grande échelle. C'est le trompettiste Darren Johnston qui ouvre le bal sur In the Center of the Earth, Looking for Mike, avec un solo volubile. Seul cuivre du groupe, Johnston utilise sa sonorité large et généreuse tout au long du disque pour contrebalancer la présence de trois saxos, soit Aaron Bennett, Jeff Chan et Lynn Johnston. Le septette est complété par John Finkbeiner à la guitare et Vijay Anderson à la batterie. Lane a aussi collaboré avec Ken Vandermark au sein de l'explosif quartette 4 Corners (voir CF076 et le DVD CF134), et on retrouve la même énergie que chez le chicagoan dans ses compositions (et le baryton de Johnston n'est pas sans évoquer le jeu musclé de Vandermark). Le contrebassiste expose aussi son style solo efficace en détail dans In the Center of the Earth... et Without Being, fournissant par ailleurs un soutien sans faille aux improvisations souvent incendiaires (Lynn Johnston et Chan sur Nutria One, par exemple). La guitare de Finkbeiner est souvent utilisée pour colorer la palette sonore, comme dans Without Being, où un thème serein plane au-dessus d'un menaçant paysage guitaresque empli de distorsion. Ailleurs (sur Sienna, par exemple), le guitariste sait aussi se montrer un fin mélodiste. Anderson est un batteur solide, dont le jeu démontre (sur Avenue X, entre autres) une parenté avec celui de Tony Williams. Objects est une courte étude utilisant le contraste entre l'utilisation des silences et un thème furieux qui résonne comme la menace d'une détonation. Ne craignant pas les rythmes empruntés au rock, Lane construit sur The Genius of El Segundo un riff monstre qui découle sur une performance que ne désavouerait pas le tentette de Peter Brötzmann, performance qui n'est que surpassée en puissance par Serenity, dont le furieux solo de soprano de Bennett dément vite le titre. Le final Schnube, sorte de calypso ironique, vient varier le ton et mettre un point final réjouissant à un album majeur.

IMI Kollektief: Snug As A Gun

Clean Feed CF059

Malgré son nom, ce quintette semble avoir bien peu en commun avec la formation légendaire dirigée par Willem Breuker: on ne retrouve pas tellement ce côté ironique et quelque peu fanfaron (fanfaresque?) typiquement hollandais dans ce jazz moderne solide et dynamique. Un saxophoniste brésilien (Alipio C. Neto), un trompettiste français (Jean-Marc Charmier), une vibraphoniste belge (Els Vandeweyer), un tandem rythmique portugais (le contrebassiste Joao Hasselberg et le batteur Rui Gonçalves) et un titre emprunté à un poète irlandais: voici un groupe international que réunit un même amour de l'improvisation et d'une pulsation élémentaire, fondation rythmique de plus d'un solo débridé. Le quintette livre un post-bop énergique, un peu à la façon du nouveau jazz scandinave, illustré avec éclat dès l'ouverture, Proof Boum Boum, où se distingue Charmier. Avec une section rythmique très active, Vandeweyer trouve toutefois quelque espace pour ponctuer la performance de commentaires percussifs, et ses solos sont admirablement structurés. Sur Hitching, l'accordéon de Charmier apporte une touche rafraîchissante, tout comme lors de la huitième pièce, Thierry Na Caatinga, qui intègre intelligemment à une pièce particulièrement groovy le chanteur et percussioniste Paulo Matrico. Neto est un saxophoniste au jeu rude et coriace, parfait pour ce type de session, et il s'affirme comme le leader naturel du groupe (il a aussi un album intéressant sous son nom chez Clean Feed baptisé The Perfume Comes Before the Flower, CF093).

Steve Lehman Quartet: Manifold

Clean Feed CF097

Le saxophoniste alto (et sopranino) Steve Lehman n'est plus tout à fait un jeunot inconnu, lui qui jouait déjà chez Anthony Braxton en 2000. C'est cependant au cours des deux ou trois dernières années qu'il a vraiment commencé à faire sa marque, autant au sein du trio Fieldwork qu'avec ses propres disques, dont Interface (CF022), remarquable trio avec Mark Dresser et Pheeroan AkLaff. Ancien élève de Braxton et de Jackie McLean (à qui il a peut-être emprunté sa sonorité très métallique), Lehman a trouvé chez ses ainés (et aussi chez les Steve Coleman, Tim Berne et compagnie) un goût des compositions aux combinaisons rythmiques complexes, et des solos d'une grande logique pour naviguer sur ces eaux houleuses. Enregistré à la même époque que On Meaning (Pi Recordings), album assez dense d'un quintette résolument moderne, ce disque live lui permet de développer parallèlement certaines idées similaires dans un contexte moins formel. Associé (comme pour l'album studio) au trompettiste Jonathan Finlayson (membre des Five Elements de Steve Coleman), le saxophoniste recrute ici le contrebassiste John Hebert et le batteur Nasheet Waits. Les thèmes de Lehman sont pleins de pièges mélodiques, de résolutions surprenantes et de variations rythmiques déroutantes et récurrentes. Enregistré au festival de Coimbra (au Portugal, bien entendu), Manifold dégage une énergie brute, dégagée du vernis des enregistrements studio de l'album Pi, tout en atteignant une certaine sérénité dans des pièces comme Berceuse et Dusk (de Andrew Hill). Le trompettiste est un partenaire idéal, répondant aux idées du saxophoniste sans coup férir. Lehman s'affirme comme un soliste redoutable et plein de surprises, un styliste qui ne cache pas ses influences tout en restant original (comme dans l'étonnant solo-hommage à Evan Parker qui ferme cet album).

Stephen Gauci's Basso Continuo: Nididhyasana

Clean Feed CF101

À l'instar d'Adam Lane, le saxo ténor Stephen Gauci est un habitué des labels Cadence (CIMP et CJR), avec six albums sous son nom, en plus d'un excellent tryptique paru plus tôt cette année chez Ayler Records (Live at Glenn Miller Café). Basso Continuo, comme son nom l'indique, est un groupe mettant l'accent sur les basses fréquences, en l'occurence les deux contrebassistes Mike Bisio et Ingebrigt Håker Flaten. Le quartette sans batterie est complété par le trompettiste Nate Wooley. Nididhyasana (uninterrupted contemplation) débute par une conversation entre les deux contrebassistes, dont les phrases entremêlées fournissent au ténor doux-amer de Gauci un soutien exemplaire. À tour de rôle, Bisio et Flaten s'échangent passages pizzicato et à l'archet, alors que la performance évolue, passant par toutes les combinaisons possibles: quartette, trios, duos puis, dans la dernière partie de cette longue plage, solos, de Gauci d'abord, puis de chacun des contrebassistes. L'absence de batterie ne se fait pas tellement ressentir, l'espace percussif étant de toute façon occupé par le jeu occasionellement robuste des contrebassistes. Wooley est un styliste subtil qui n'a pas froid aux yeux, et un improvisateur qui s'accorde bien au jeu de Gauci. L'une des plus grandes qualités de ce dernier est d'éviter la plupart des clichés inhérents à ce type de musique improvisée, par une grande concentration et une grande écoute. Jamais excessif, le saxophoniste déploie un jeu à mi-chemin entre la tradition et les territoires plus abstraits. Dhriti (steadfastness) débute avec une solide walking bass, alors que saxophoniste et trompettiste entremêlent des phrases complémentaires. Même dans les moments les plus chaotiques, les quatre musiciens conservent un grand sens de la direction, de la pulsation fondamentale. Wooley, avec un grand contrôle de son instrument, fait appel aux effets les plus saisissants. L'ouverture de Chitta Vilasa (play of mind), un duo ténor-contrebasse, est un exemple parfait du jeu de Gauci, qui intègre allègrement des références au bop, à Coltrane, à Rollins et aux saxophonistes pré-bop dans un phrasé on ne peut plus libre et naturel. Le passage suivant, un duo trompette-contrebasse à l'archet, basé sur des sonorités altérées, amène un salutaire contraste. Les contrebasses se font de nouveau foisonnantes sur le court Turyaga (beyond words), alors que saxophoniste et trompettiste y sont des plus volubiles. Avec ce disque et son récent album sur Ayler Records, on peut dire que Stephen Gauci offre une rafraîchissante vision de la musique improvisée, fermement ancrée dans la tradition du jazz sans tomber dans des formules éculées. Un nom à surveiller.

Empty Cage Quartet: Stratostrophic

Clean Feed CF103

Voici l'une des belles surprises de l'année 2008. J'avoue ne rien savoir de Jason Mears (saxo alto et clarinette), de Kris Tiner (trompette et bugle), de Paul Kikuchi (batterie, percussion et électroniques) et de Ivan Johnson (contrebasse), mais ce disque téléchargé un peu au hasard, puis acheté au gré d'une vente est une remarquable illustration de ce qu'est le jazz de notre époque. Sur onze compositions originales (sept par Mears et quatre par Tiner), le quartette passe d'un free-bop solide et (instrumentation oblige) colemanien (Again a Gun Again a Gun Again a Gun, Old Ladies) à une pièce répétitive (Feerdom is on the March); d'un abstrait à la Braxton (The Power of the Great) au déclamatoire We Are All Tomorrow's Food; de la fanfare de Steps of the Ordinarily Unordinary au méditatif Aurobindo; des quatorze minutes du multiforme Through the Doorways of Escape Come the Footsteps of Capture au fragmentaire Beedie and Bob (45 secondes); et finalement du duo dépouillé contrebasse-percussions sur The Illusion of Transparency à l'épique Don't Hesitate to Change Your Mind, qui demeure la pièce de résistance du disque à plus de 17 minutes. Voici donc un autre disque exemplaire, démontrant encore une fois que le jazz se porte bien au XXIe siècle.

Ces cinq albums ne sont bien sûr qu'une infime partie du catalogue du label portugais, qui en est maintenant à sa 134e parution (en l'occurence son premier DVD, une performance du quartette 4 Corners). On pourra bien entendu consulter le catalogue complet sur leur site web, ou encore télécharger la majorité de ces albums (dont les cinq chroniqués ici) sur eMusic.

Note: l'article sur l'album de Steve Lehman est une refonte d'un texte paru dans La Scena Musicale de mars 2008.

Au pays du vinyle (II)

2008-12-07T11:52:00.001-05:00

Gato Barbieri: Obsession

Affinity FA 5

Il y a deux Gato Barbieri. Le premier, disciple de Coltrane et Coleman, compagnon de route de Don Cherry, saxo ténor révolutionnaire du premier Liberation Music Orchestra, free-jazzman soucieux de ses racines tiers-mondistes (on se souvient de l'excellent "The Third World" (1969), entre autres), a disparu quelque part au milieu des années 1970. Le second, musicien populaire rendu célèbre par la bande sonore du "Dernier Tango à Paris" (1972), interprète vedette d'airs sud-américains folklorisants, se perdra assez vite dans des productions indignes de son talent. C'est au premier Gato, vous l'aurez deviné, qu'il faut attribuer ce disque méconnu et excellent.

Après une association remarquable avec Don Cherry (son jeu est pour beaucoup dans le succès de deux de ses chefs-d'oeuvre, "Complete Communion" et "Symphony for Improvisers"), Barbieri devait réaliser en 1967 les deux premiers disques à paraître sous son nom, "In Search of the Mystery" pour ESP-Disk' (label emblématique des avant-gardistes de l'époque), et celui-ci, enregistré à Milan. À ses côtés, deux jeunes musiciens que Cherry avait déjà fait connaître: le français Jean-François Jenny-Clark à la contrebasse et l'italien Aldo Romano à la batterie. Dans ce format dépouillé, idéal pour le free jazz - le trio sans piano - Barbieri y va de deux longues improvisations passionnées, chacune couvrant toute une face de ce 33-tours. "Obsession", construit (en deux parties) sur un thème d'une grande simplicité (une variation rythmique de deux notes, qui revient tout au long de la performance), porte bien son titre. Ce pourrait être l'un des thèmes spontanés du dernier Coltrane, celui de "One Down, One Up", bâtissant des improvisations épiques sur un matériau thématique simplifié au maximum. C'est visiblement le modèle de Barbieri ici, tandis que Romano affiche volontiers, par moments, l'influence d'Elvin Jones. Occupant la deuxième face, "Michelle" débute comme une invocation torturée dans la lignée d'Albert Ayler (celui de "Spiritual Unity"), pour se poursuivre en une discussion élastique en trio, où le tempo peut disparaître au tournant d'une phrase pour réapparaître tout aussi soudainement quelques minutes plus tard. La contrebasse de Jenny-Clark, sonore à souhait, est particulièrement efficace dans les ensembles, alors que son jeu à l'archet, vers la fin de la pièce, donne une fondation solide au jeu excessif de Barbieri. Ce dernier, tout en phrases hachées et tonitruantes, en notes répétéees et en excursions exacerbées dans le registre suraigu, savait annoncer avec panache les boulversements à venir. C'est en tout cas l'un de ses plus beaux moments sur disque.

Quoi de neuf?

Pour terminer, quelques nouvelles du monde du disque.

-Les fans de William Parker peuvent se réjouir, AUM Fidelity vient de faire paraître un nouveau disque du quartette de l'infatigable contrebassiste baptisé "Petit Oiseau". L'album est aussi disponible en vinyle, pour ceux que ça intéresse.

-Chez Ayler Records, en téléchargement seulement, un enregistrement du légendaire saxophoniste, pianiste et guitariste Arthur Rhames (1957-1989), en duo avec le batteur Charles Telerant, "Two in NYC".

-Grande nouvelle pour les jazzophiles internautes: le catalogue des labels Black Saint et Soul Note, désormais détenu par Cam Jazz, est également disponible en téléchargement chez emusic! Une façon abordable d'entendre de nombreux titres des années 1970 et 1980, avec des classiques de Jimmy Lyons, David Murray, Frank Lowe, Bill Dixon, Roscoe Mitchell, Air, Steve Lacy, etc.

-Encore une pelletée de nouveautés chez Clean Feed, notemment un alléchant DVD du quartette 4 Corners (Magnus Broo, Ken Vandermark, Adam Lane, Paal Nilssen-Love), dont l'explosif disque éponyme figurait sur ma liste des meilleurs disques de 2007.

-Réédition, chez ECM, des trois disques du légendaire trio Codona (Colin Walcott, Don Cherry et Nana Vasconcelos), dans un joli coffret, semblable à celui dédié au trio de Keith Jarrett plus tôt cette année.

-Remarquée dans les groupes d'Anthony Braxton et de Taylor Ho Bynum (voir plus bas), Mary Halvorson a un nouveau disque en trio chez Firehouse 12, "Dragon's Head".

-Chez hatOLOGY, deux enregistrements récents qui mettent en vedette le cornettiste Taylor Ho Bynum, d'abord un disque de son sextette, "Asphalt Flowers Forking Paths", ensuite un disque du Joe Morris Bass Quartet, "High Definition". Un musicien à suivre.

-Rencontre entre un groupe établi de vétérans improvisateurs (le Trio 3: Oliver Lake, Reggie Workman et Andrew Cyrille) et une grande dame de la musique improvisée européenne, Irène Schweizer, "Berne Concert" promet de la haute voltige. C'est publié chez Intakt, évidemment.

-On retrouve Ken Vandermark chez OkkaDisk, avec un nouveau projet, une série de duos avec quatre contrebassistes, Kent Kessler, Nate McBride, Ingebrigt Håker Flaten et Wilbert De Joode. Le titre: "Collected Fiction".

-Quelques nouveaux titres chez Reel Recordings (label dont je vous ai déjà parlé cet été à propos de Mike Osborne), notemment "Full Steam Ahead", une collection d'enregistrements de 1975 à 1977 par le sextette Isipingo, dirigé par Harry Miller.

Hors des limbes (II): Albert Mangelsdorff sur MPS

2008-11-29T18:07:00.000-05:00

Le titre de cette chronique pourrait aussi bien s'appliquer à son chroniqueur: disons que je n'ai pas tellement vécu de musique ces derniers temps, et je ne sentais pas avoir quelque chose de vital à partager. Après m'être confondu en excuses pour cette longue interruption auprès de mon lecteur assidu (j'espère en avoir au moins un), revenons à nos moutons:

2008 aurait dû marquer le quatre-vingtième anniversaire de l'un des jazzmen européens les plus célèbres: le tromboniste Albert Mangelsdorff, décédé en 2005. Pour l'occasion, le légendaire label allemand MPS a réédité, en deux coffrets et deux albums doubles, une bonne partie de l'oeuvre de ce grand virtuose, qui a enregistré pour cette étiquette de 1968 à 1982. Outre "Albert Mangelsdorff And His Friends", déjà réédité en 2003, c'est donc tout le catalogue MPS de Mangelsdorff qui est rendu disponible d'un coup: c'est, on l'aura deviné, une somme considérable, qui brosse un portrait assez complet d'un musicien dont l'oeuvre est, encore de nos jours, peu distribuée de ce côté-ci de l'Atlantique. Allons-y album par album, histoire de s'y retrouver un peu.

Albert Mangelsdorff: Originals Vol. 1 (ZoKoMa; Wild Goose; Never Let It End; Trombone Workshop; Birds of Underground)

MPS 06025 17747

1. Album coopératif dans le meilleur sens du terme, "ZoKoMa" (1968) est une rencontre entre Mangelsdorff, le guitariste hongrois Attila Zoller et le saxophoniste américain Lee Konitz, grande influence sur le jazz européen des années 1950 et 1960. Sur quatre pièces, les trois musiciens sont rejoints par une rythmique solide (Barre Phillips à la contrebasse et Stu Martin à la batterie). Mais, fait plutôt rare à l'époque, le reste du disque fait place à des solos, des duos et des trios, permettant différentes configurations d'instruments. Mangelsdorff, encore sous l'influence du bop et du jazz cool, livre des improvisations distinguées et fréquemment excitantes. En solo, il n'avait pas encore développé les techniques qui devaient le rendre célèbre quelques années plus tard (multiphoniques, vocalises, etc.), mais son contrôle de l'instrument est déjà impressionant. Konitz, fasciné par le saxophone électrique Varitone, s'en servait souvent à l'époque; mais qu'il utilise cet outil technologique ou son bon vieil alto seul, on reconnaîtrait entre mille cette sonorité légèrement feutrée, ce phrasé décalé et ces phrases aux résolutions inhabituelles, qu'on ne saurait qualifier autrement que de "konitziennes". Dans les improvisations collectives, on se sent à mille lieues du free jazz énergique de l'époque. C'est plutôt du côté des improvisations libres de l'école Tristano ou du free jazz de chambre à la Jimmy Giuffre qu'il faut chercher une quelconque parenté: tout en puisant aux sources américaines, le jazz européen marquait déjà son originalité en démontrant ses affinités avec des courants marginaux. Les compositions de Zoller pour le quintette sont plus conventionnelles, plus près du bop, bien que "Rumpelstilzchen", qui ferme le disque, bénéficie d'une interprétation éclatée et vigoureuse.

2. Projet étrange et quelque peu farfelu, "Wild Goose" (1969) met le quintette habituel de Mangelsdorff (Heinz Sauer (ténor, alto), Günter Kronberg (ici au baryton), Günter Lenz (contrebasse) et Ralf Hübner (batterie)), plus les souffleurs Joki Freund et Emil Mangelsdorff (frère d'Albert) aux prises avec le duo Colin Wilkie-Shirley Hart, deux chanteurs folk. Fusion bizarre et incongrue, cette rencontre est bien un produit de son époque, comme une mauvaise idée d'un producteur en mal de concept. Les chansons de Wilkie, arrangées par Freund, ne sont pas désagréables en elles-mêmes, et les musiciens s'en tirent comme ils peuvent, mais la juxtaposition de ces éléments irréconciliables donne un effet involontairement surréaliste. Pour inconditionnels seulement.

3. "Never Let It End" (1970) marque un salutaire retour à l'essentiel. Le groupe est réduit à sa plus simple expression, un quartette avec Sauer, Lenz et Hübner. Le saxophoniste donne volontiers dans un expressionisme coltranien (spécialement dans l'apocalyptique "The 13th Color"), et Mangelsdorff commence à utiliser prudemment quelques effets multiphoniques. La pièce-titre, décrite comme une "valse espagnole" donne lieu à une inévitable introduction "à la Jimmy Garrison" de la part du contrebassiste, mais Lenz se montre aussi un soutien indéfectible pour la formation, ses ostinatos se révélant l'ingrédient essentiel pour faire lever la pâte. Le blues n'est jamais bien loin, comme le démontre de belle façon "Roitz And Spring" (composition de Sauer, comme le court "Nachwort" qui ferme le disque). Il y a peut-être un sentiment de transition dans ce disque, vers l'oeuvre plus achevée que sera "Birds of Underground" deux ans plus tard. Mais c'est aussi un album stimulant et dynamique, par l'un des groupes essentiels de cette époque, qui devait bientôt disparaître après presque une décennie d'activité. (Le même quartette est aussi responsable pour l'excellent "Live In Tokyo" de 1971 paru chez Enja).

4. Mangelsdorff croise le fer avec Slide Hampton, Åke Persson et Jiggs Whigham dans ce "Trombone Summit" (1971) réjouissant mais quelque peu prévisible. Les cinq compositions (une de Hampton, deux de Mangelsdorff, deux de Whigham) sont surtout des véhicules pour une suite de solos, la plus élaborée étant peut-être "Trombone Suit" de Hampton. Les rythmes binaires funky ne sont jamais bien loin ("Uli's Dance" et "Ice-Nine", pour lesquels le pianiste George Gruntz passe évidemment au Fender Rhodes), mais l'introduction très libre de "Ice-Nine" offre un intéressant contraste dans cette session qui demeure avant tout une sympathique rencontre de collègues.

5. Seul album studio de cette version du quintette, "Birds of Underground" (1972) est un chef-d'oeuvre. Seul Heinz Sauer (ici à l'alto) demeure de la formation initiale. À ses côtés, Gerd Dudek est au ténor, Buschi Niebergall à la contrebasse et Peter Giger à la batterie. Souvent collaborateur d'improvisateurs européens radicaux (il apparut souvent à l'époque avec le trio de Peter Brötzmann), Mangelsdorff sut intégrer ces expériences dans sa propre musique. L'ouverture de "Wobbling Notes and Fluted Crackle", la pièce de résistance placée en tête du disque, est saisissante: la contrebasse de Niebergall (à l'archet) et la batterie foisonnante de Giger poursuivent un dialogue féroce sous l'exposition d'un thème d'une grande simplicité. Dudek livre un solo puissant, alors que Sauer et Mangelsdorff bâtissent les leurs à partir de rien, d'abord en solo absolu, puis graduellement soutenus par la rythmique. "Grive Musicienne" est une courte improvisation collective, et il est aisé de constater le chemin parcouru par Mangelsdorff depuis "ZoKoMa": c'est désormais un idiome typiquement européen qui tient lieu de référence dans l'improvisation, et les recherches texturales ont désormais supplanté toute référence au bop. C'est aussi évident dans l'introduction de la pièce-titre, dont le thème semble bâti autour d'une pulsation rock désarticulée, procédé que Mangelsdorff reprendra souvent au cours de la décennie (voir plus bas). "Xenobiosis" est une nouvelle pièce collective, s'ouvrant sur une utilisation (roland)kirkienne de deux saxophones par Sauer, Dudek y allant de quelques commentaires au soprano, puis d'un beau solo alliant lyrisme et abstraction, le tout soutenu par des échanges complexes entre Niebergall et Giger. Véloce et sautillant, Mangelsdorff préfigure les prouesses d'un George Lewis, se perdant dans la stratosphère. Le ténor rugueux de Sauer fait monter, puis redescendre, la température, avant de revenir aux doubles saxophones pour la finale. "Birds of Underground" est un disque de son époque, certes, mais dans son alliage entre forme et improvisation, entre structures jazz et improvisation libre, il demeure un exemple à suivre. Il allait ouvrir une période particulièrement faste pour Mangelsdorff, documentée sur les autres volumes de cette série.

Albert Mangelsdorff: Solo (Trombirds; Tromboneliness; Solo)

MPS 06025 1779743

L'exemple d'Anthony Braxton, puis de Steve Lacy, devait pousser dans les années 1970 beaucoup de musiciens à se lancer dans les performances en solo. Avec sa technique remarquable et son contrôle stupéfiant des multiphoniques, Mangelsdorff devint rapidement l'un des plus impressionants adeptes de cette discipline. Le premier des compacts doubles de cette série réunit les trois albums du tromboniste en solo.

6. Moins radical que le "For Alto" de Braxton, "Trombirds" (1972) n'en demeure pas moins un disque important et essentiel, posant les bases des projets subséquents du tromboniste en solo. Exactement contemporain de "Birds of Underground", il marque aussi un sommet créatif pour Mangelsdorff. Tout comme Braxton, mais plus évidemment ancré dans le langage conventionnel du jazz, le tromboniste allait explorer avec chacune des six pièces un concept différent, une facette de l'instrument: blues et registre grave sur "Blues of a Cellar Lark", passages rapides et notes doubles sur "Trombirds", répétition rythmique et multiphoniques employés pour créer une mélodie sur "Yellow Hammer", réenregistrement et manipulation sur "Introducing Marc Suetterlyn", opposition aigu/grave et phrasé plus conventionnel sur "Espontaneo" (à plus de 12 minutes, un véritable tour de force), lignes brisées et longs multiphoniques sur "Sing A Simple Song For Change". Ce sont ces variations qui permettent de maintenir l'attention de l'auditeur et qui seront la recette du succès des projets solo du tromboniste.

7. Suivant le modèle de "Trombirds", "Tromboneliness" (1976) est une suite plus qu'honorable. "Do Your Own Thing" est une remarquable introduction, bluesy à souhait. "Tromboneliness" (un très beau titre) est une étude pointilliste. Mangelsdorff se transforme en véritable section de cuivres pour une reprise mémorable du "Creole Love Call" de Duke Ellington, une pièce qu'affectionait aussi un autre virtuose des sons multiples, Roland Kirk (elle se trouve sur son album "The Inflated Tear", Atlantic, 1967). "Bonn" est un thème classique de Mangelsdorff, que l'on attend à chaque tournant de phrase, et le tromboniste joue à cache-cache avec l'auditeur, intégrant des motifs du thème un peu partout dans ce solo magistral. "Marc Suetterlyn's Boogie" est la suite de "Introducing Marc Suetterlyn" de l'album précédent. Ces deux pièces étranges, où la vitesse de l'enregistrement a été augmentée jusqu'à ce que le trombone de Mangelsdorff sonne comme une trompette, nous rappellent l'affection qu'avaient les musiciens européens pour l'oeuvre de Lennie Tristano, qui n'avait pas hésité, au grand dam des puristes, à utiliser le réenregistrement et l'accélération de la vitesse des bandes pour son album "Lennie Tristano" (Atlantic, 1955, écouter particulièrement "Line-Up" et "Turkish Mambo"). "Für Peter" est un autre classique de Mangelsdorff, que l'on retrouvera plus loin.

8. Contrairement aux deux albums précédents, le laconiquement titré "Solo" (1982) est surtout une suite de vignettes, douze pièces allant d'une cinquantaine de secondes à plus de sept minutes, d'où un besoin de contraste: au nerveux "Responsory", par exemple, succède le curieusement statique "Für G.K.". Encore une fois, on peut se rendre compte de l'importance du blues chez Mangelsdorff, implicitement dans "Nexus" ou dans "Der alte Dreiviertel" (qui sonne comme une variation de "Für Peter"), explicitement dans "Bone Blues". La pièce la plus longue, "Rooty Toot" découle du "Creole Love Call" de l'album précédent, avec encore cette (omni)présence du blues, et ce dédoublement de l'improvisateur, qui joue à la fois une mélodie (quelquefois deux) et son accompagnement. Il y a toujours une grande logique dans les solos de Mangelsdorff, même les plus abstraits, qui aurait dû le classer parmi les grands improvisateurs du jazz, de Coleman Hawkins à Ornette Coleman, ceux qui ont toujours en tête un fil directeur, un thème, un motif qui mène leurs improvisations.

Albert Mangelsdorff: Originals Vol. 2 (The Wide Point; Solo Now; MUMPS: A Matter of Taste; A Jazz Tune I Hope; Triple Entente)

MPS 06025 1779753

9. Le trio devait désormais convenir à merveille à Mangelsdorff, ce format dépouillé lui permettant d'intégrer sans contraintes à un groupe les innovations développées dans ses albums en solo. Premier de ses albums en trio, "The Wide Point" (1975) est aussi l'un de ses meilleurs disques. La présence d'Elvin Jones y est pour beaucoup: comme dans la majorité des sessions auxquelles il a participé, son jeu incendiaire donne dès l'ouverture "The Up and Down Man" une dynamique exceptionnelle au groupe. Le grand batteur ne tire pourtant pas toute la couverture à lui, et le contrebassiste Palle Danielsson, l'un des piliers du jazz nordique, sait prendre la place qui lui revient. Mangelsdorff est au meilleur de sa forme, passant des multiphoniques graves au registre aigu avec aisance, exposant "Mayday Hymn" avec grâce et simplicité. "Oh Horn!" est un autre de ces thèmes au rythme insistant, dans la lignée de "Birds of Underground", qui permet encore une fois au tromboniste d'opérer des dédoublements entre les registres, passant de ces notes répétées dans le grave qui sont la fondation de la pièce, à ces phrases hachées dans l'aigu qui éclatent comme des feux d'artifice. "I Mo' Take You To My Hospital And Cut Your Liver Out" n'est pas le titre d'un obscur film d'horreur de série Z, mais un blues dans lequel Mangelsdorff donne de nouveau le meilleur de lui-même. Mais c'est l'extraordinaire version du "Mood Indigo" d'Ellington, dans lequel le tromboniste sonne comme un trio à lui tout seul alors que Danielsson improvise de subtils contrepoints, qui demeure le tour de force du disque. "The Wide Point" est une improvisation collective qui, inévitablement après une évocation du grand Duke, prend quelques couleurs jungle. L'album s'achève avec une nouvelle (et brève) interprétation solo de "For Peter" (le dédicataire étant nommé ici, il s'agit du contrebassiste Peter Trunk). Malgré la grande réussite de "Birds of Underground" et des albums solos, malgré le dynamisme de "Trilogue" et des albums ultérieurs en trio, si vous n'aviez à posséder qu'un album d'Albert Mangelsdorff, je vous recommanderais "The Wide Point" sans hésitation.

10. Mangelsdorff partage la vedette de "Solo Now" (1976) avec Günter Hampel (vibraphone, flûte et clarinette basse), Joachim Kühn (piano) et Pierre Favre (batterie et percussions). Comme son titre l'indique, c'est un projet collectif dans lequel chaque musicien prend un (ou plusieurs) solo(s), ceux-ci entrecoupés de duos et d'un quartette final. C'est Kühn, l'autre grand virtuose du jazz germanique, qui ouvre le bal avec une jolie mélodie, "Rainbow Road". Mangelsdorff prend le second solo, "Ant Steps On An Elephant's Toe", un riff efficace que l'on retrouve aussi sur "Trilogue" (voir plus bas). Pianiste et tromboniste se rejoignent pour "Take Your Hit Kit", qui trouve une belle balance entre la sonorité rugueuse de Mangelsdorff et le lyrisme échevelé de Kühn. Hampel y va d'une démonstration de ses multiples talents sur "Schwwweeet", collage de quatre de ses compositions où il passe sans effort de la flûte au vibraphone, puis de nouveau à la flûte, et enfin à la clarinette basse, avec un égal bonheur. Les deux solos de Favre sont loin d'être des exercices de virtuosité, mais plutôt des suites de gestes, des études de timbre où les composantes métalliques sont à l'honneur. Seul standard du disque, "In a Sentimental Mood" est un autre solo lyrico-virtuose de Kühn. La pièce en quartette, "Ringelvier", vient à la toute fin de l'album. C'est une improvisation collective qui fonctionne comme par fragments, débutant avec une succession de courts passages solo, qui finissent par se chevaucher, s'entremêler. C'est une finale adéquate à cet étrange album-concept.

11. Le quartette MUMPS marque en fait la réunion du célèbre groupe The Trio (John Surman, anches, Barre Phillips, contrebasse, et Stu Martin, batterie), dont l'album éponyme avait fait des vagues au début de la décennie 1970. "A Matter of Taste" (1977) est un titre plutôt espiègle, la pochette originale étant l'une des plus laides de l'histoire du jazz! Ayant déjà collaboré avec Michel Portal, le trio trouve en Mangelsdorff un interlocuteur stimulant. Cependant, depuis 1970, la dynamique du groupe a quelque peu changé, et l'intérêt grandissant de Surman et Martin dans l'outillage électronique et le multi-instrumentisme grandissant des participants viennent quelque peu émousser le potentiel explosif de la collaboration. La pièce-titre ouvre le disque: c'est, après un long thème contemplatif, un riff insistant sur lequel le reste de la pièce est bâti: on y entend Phillips (à l'archet), et Surman, dédoublant son soprano à l'aide de synthétiseurs. "Old Love Never Rusts" débute avec un solo à toute vapeur de Surman, à la clarinette basse, cette fois. La vapeur tombe pour un dialogue contrebasse-guitare entre Phillips et... Mangelsdorff (!). Surman se met au piano pour l'introduction de "Amber/Electric Waltz", un thème un peu insignifiant. La deuxième partie de la pièce est plus substantielle, avec un autre riff répétitif qui sert d'accompagnement au solo de Mangelsdorff et, de nouveau, à un Surman dédoublé. "Sparrow Knows" sonne comme un thème médiéval détourné, et c'est l'une des pièces les plus réussies de l'album, un morceau de free jazz sans compromis, tout comme "The Strange Tale of Mr. Misster". Martin introduit seul la pièce finale, "But the Accordion Stays", dans laquelle explose enfin un solo dynamique de Surman au baryton. Comme de nombreux projets de cette époque, "A Matter of Taste" a plutôt mal vieilli, et malgré quelques bons moments (surtout dans la deuxième partie), c'est un projet qui ne semble pas avoir su réaliser pleinement son potentiel, et qui pâlit quelque peu en comparaison de l'autre réunion du Trio, "Mountainscapes", paru chez ECM sous le nom de Barre Phillips.

12. "A Jazz Tune I Hope" (1978) est aussi une réunion, avec Elvin Jones cette fois, et de nouveau la rencontre entre tromboniste et batteur donne le jour à l'un des meilleurs albums de cette série. Comme sur "The Wide Point", Jones fournit au groupe (complété par le grand contrebassiste Eddie Gomez et le pianiste Wolfgang Dauner) une énergie particulière. Le format appelle inévitablement la comparaison avec le quartette de John Coltrane, et l'ouverture "Wart G'schwind", avec sa structure modale et un solo tynérien de Dauner, semblerait renforcer ce rapprochement, mais la présence de courts duos entre Mangelsdorff et chacun de ses partenaires donne une dynamique variée au disque. Gomez, qui venait de quitter le trio de Bill Evans après une longue association, n'est pas le contrebassiste que l'on associe le plus volontiers à Jones, mais son accompagnement est excellent, et ses solos agiles dans le registre aigu de l'instrument sont inimitables. Le blues est de nouveau à l'honneur dans la pièce-titre, un autre classique de Mangelsdorff, alors que l'esprit de Thelonious Monk est invoqué dans le thème de "Lapwing". "Street of Loneliness" est une rare ballade aux accents vaguement jungle. Le disque se ferme avec le nerveux "Three Card Molly", une composition de Jones. Un autre incontournable, avec un solo magistral de Mangelsdorff dans chaque pièce.

13. Chronologiquement, "Triple Entente" (1982) ferme le cycle des enregistrements MPS de Mangelsdorff. C'est un autre trio de haute volée, cette fois avec les suisses Léon Francioli (contrebasse) et Pierre Favre (batterie), deux anciens compagnons de route de Michel Portal, dans les belles années de son Unit. Si "Hüpf Thema" est une idée rythmique d'une grande simplicité (comme de nombreuses compositions du tromboniste), contrebassiste et batteur adoptent une approche beaucoup plus dépouillée que leurs prédécesseurs dans un contexte similaire (voir "Oh Horn!" sur "The Wide Point", par exemple): ici le contrebassiste laisse Mangelsdorff et Favre dialoguer en duo pendant quelques minutes avant d'attaquer son propre solo. À l'instar de Gomez et de Jenny-Clark, Francioli est un virtuose de premier plan, dont le phrasé inhabituel se distingue par une fréquente utilisation des silences. Favre est plus brouillon ici que sur "Solo Now", moins "percussionniste", mais le dynamisme de son jeu rachète amplement quelques excès. À près de 15 minutes, "Loose, Moose, Blues" est un tour de force, une improvisation épique patiemment développée, sans matériau thématique, à partir de quelques éléments simples, et qui finit par déboucher sur un blues abstrait. Le disque se termine sur une reprise de "Give Me Some Skin", qui fermait aussi l'album "Solo", mais qui devient ici, comme son titre l'indique, un véhicule pour le batteur. Il est évident qu'après les super-trios triomphants de "The Wide Point", "Trilogue" et "Live In Montreux", on pourrait être tenté de laisser "Triple Entente" de côté. Ce serait une erreur.

Albert Mangelsdorff: Live (Trilogue-Live!; Live In Montreux)

MPS 06025 1779742

C'est avec ses apparitions dans les festivals européens que Mangelsdorff devait consolider sa réputation. Les deux albums apparaissant sur "Live", enregistrés respectivement au festival de Berlin et à celui de Montreux, sont à nouveau en trio, format que le tromboniste semblait privilégier à cette époque, et qui lui allait comme un gant.

14. "Trilogue-Live!" (1976) est probablement l'album le plus célèbre de Mangelsdorff, sa réputation tenant sans doute à la présence des vedettes du jazz-fusion Jaco Pastorius (basse électrique) et Alphonse Mouzon (batterie), deux membres du groupe Weather Report. C'est aussi une performance de haut calibre de cinq compositions du tromboniste. "Trilogue" est un nouveau thème basé sur les multiphoniques, exposé par Mangelsdorff seul avant l'entrée des deux autres musiciens. Pastorius se montre relativement sobre et Mouzon, malgré quelques solos un peu trop exhibitionnistes, sait démontrer son sens de l'écoute dans les ensembles. "Zores Mores", un thème boppisant qui ouvrait "ZoKoMa", a droit ici à une interprétation musclée et swinguante. Dans "Foreign Fun", une introduction menaçante est suivie d'un solo typique de Mangelsdorff, alors que Mouzon intensifie la rythmique. Les échanges échevelés entre Pastorius et Mouzon dans "Accidental Meeting" donnent un côté décousu à la performance, qui est cependant marquée par un excellent solo du bassiste. Reprise d'un thème que Mangelsdorff avait joué sur "Solo Now", "Ant Steps On An Elephant's Toe" est une pièce funky joyeusement portée par les trois musiciens, qui vient placer un élément festif à la fin de cet album, dont la notoriété est plus que justifiée.

15. "Live In Montreux" (1980) est une autre rencontre au sommet, cette fois avec le virtuose français Jean-François Jenny-Clark (contrebasse) et le batteur Ronald Shannon Jackson. On sent tout de suite que contrebassiste et batteur ont une conception de la pulsation moins figée que Pastorius et Mouzon, ce qui donne à une pièce comme "Dear Mr. Palmer" une dimension très ouverte, même dans les moments les plus exacerbés de cette performance de 16 minutes. Peut-on voir une référence à "Mood Indigo" dans "Mood Azur"? Ou un autre avatar du blues, élément essentiel de la musique de Mangelsdorff? C'est en tout cas une belle partie de contrebasse qui répond au trombone du leader tout au long de cette ballade désincarnée, Jackson maniant ici les balais. Négation de la marche militaire, boléro improvisé, "Stay On The Carpet" est la pièce la plus enlevante du disque, avec un thème qui ne fait surface qu'au milieu de la performance. Ici comme dans l'épique et remarquable "Rip Off", un solide thème de Mangelsdorff qui conclut la performance, le son plein et le phrasé zigzaguant de Jenny-Clark font merveille. Si les musiciens semblent se chercher quelque peu dans la première moitié du disque, la seconde partie compte sans aucun doute parmi les grandes performances de Mangelsdorff.

Parmi la discographie de Mangelsdorff, on pourra aussi chercher:

-European Tour '57 (LoneHill, 1957).

-Die Opa Hirchleitner Story (Bear Family, 1958).

-John Lewis: A Milanese Story/Animal Dance (Collectables, 1962).

-Tension (L+R, disponible sur iTunes Store, 1963).

-Now Jazz Ramwong (L+R, disponible sur emusic et iTunes Store, 1964).

-Folk Mond & Flower Dream (Tropical Music, 1967).

-Room 1220 (avec John Surman) (Konnex, 1970).

-Live In Tokyo (Enja, 1971).

-Art of the Duo (avec Lee Konitz) (Enja, 1983).

-Purity (solo) (Mood, 1989).

Figure incontournable du trombone contemporain, Albert Mangelsdorff a certainement ouvert la voie pour les George Lewis, Ray Anderson, Jeb Bishop et Joe Fielder, lequel a consacré un disque aux compositions du maître allemand, "Plays the Music of Albert Mangelsdorff" (Clean Feed, 2004).

Une note pour finir:

Je doute fort que ces albums, aussi remarquables soient-ils, puissent être facilement disponibles en magasin. À moins de commander directement de amazon en Allemagne, on devrait pouvoir les trouver encore chez Dusty Groove, un détaillant de Chicago qui stocke régulièrement des importations intéressantes.

Rencontre au sommet

2008-09-20T11:50:00.000-04:00

Anthony Braxton, Milford Graves, William Parker: Beyond Quantum

Tzadik TZ 7626

Milford Graves, né en 1941, participa à la "révolution d'octobre" du free jazz dans les années 60, auprès des Roswell Rudd, John Tchicai, Paul Bley, Albert Ayler et Don Pullen. Anthony Braxton, né en 1945, fut à la fin des années 60 l'un des membres de l'AACM à Chicago, et avec les Muhal Richard Abrams, Wadada Leo Smith et Leroy Jenkins, l'un des architectes de la nouvelle musique post-free jazz. William Parker, né en 1952, se fit d'abord connaître sur la loft scene new-yorkaise des années 70, avec les tenants de l'energy music comme Cecil Taylor et David S. Ware. Trois approches du jazz contemporain, donc, on pourrait presque dire trois générations d'improvisateurs, chacun avec un bagage considérable, dont les chemins devaient se croiser dans le studio de Bill Laswell, plus tôt cette année. Résultat: ce disque exceptionnel.

Si Braxton travaille habituellement à l'intérieur de structures définies, ou du moins au sein du système qu'il a élaboré au fil des ans, il est rafraîchissant de l'entendre jouer sans filet, dans un contexte d'improvisation totale. Ce que Parker et Graves savent lui apporter ici, c'est un certain côté rituel, plus terrestre qui, sans être totalement absent dans la musique récente de Braxton (la Ghost Trance Music est au contraire basée sur cet aspect), aurait tendance à être plus intellectualisé chez lui. En d'autres termes, le saxophoniste a laissé de côté pour le temps d'une session ses ambitions de conceptualiste, faisant transparaître par la même occasion son ardent plaisir à jouer: dès l'ouverture du disque, il se lance dans une improvisation qui évoque ses grands moments des années 70 et 80. Passant tout au long de l'album de l'alto au soprano, du saxo basse au sopranino, il démontre avec sa verve habituelle sa grande maîtrise de la famille des anches.

Graves est un percussioniste au jeu remarquablement ouvert, mais qui puise indéniablement aux sources de la musique afro-américaine. Contrairement à plusieurs de ses collègues, il porte une attention particulière à son jeu de cymbales, exceptionellement varié. Accompagnant occasionnellement son jeu de chants incantatoires, il fournit sans cesse un foisonnement percussif qui saisit l'auditeur à chaque instant.

Fidèle à lui-même, Parker fournit la fondation rythmique, le groove fondamental. Ce n'est pas un hasard si le contrebassiste joue occasionnellement (mais pas sur ce disque) du donso n'goni, cet instrument à cordes africain aux fonctions rythmiques et cérémoniales; sa contrebasse tient souvent un rôle similaire, avec ces phrases percussives et répétitives qui propulsent l'ensemble. Tout aussi dynamique à l'archet, il livre sur la quatrième plage un dialogue où ses harmoniques se mêlent au jeu disjoint du sopranino de Braxton. Délaissant la contrebasse sur la dernière plage, il utilise un instrument à anche double (qui semble faire de plus en plus partie de ses conceptions musicales, voir le récent "Double Sunrise Over Neptune" sur AUM Fidelity) pour défier férocement le sopranino de Braxton dans un duel énergique qui met un point final au disque. Après plusieurs écoutes, je peux maintenant garantir que cet album figurera sans aucun doute au sommet de mon palmarès des meilleurs disques de 2008.

Le camarade Jason Guthartz tient à jour une (imposante) discographie d'Anthony Braxton en ligne sur Restructures. Un site à visiter souvent pour rester au courant des nombreux projets du grand musicien. On y trouve aussi des discographies de Hamid Drake, Mats Gustafsson et Clifford Thornton.

Le site web de William Parker, au graphisme remarquable, mais un peu lourd, vaut aussi le détour. On parlera bientôt, j'espère, de son "Double Sunrise Over Neptune", paru récemment chez AUM Fidelity.

Brèves (quelques nouvelles du disque):

-Atavistic vient de faire paraître "Peace Concert" de Joe Maneri, un duo avec le batteur Peter Dolger. Cette publication d'une bande enregistrée vers 1963-64 nous permet d'entendre la performance de 24 minutes, plus une entrevue avec Maneri réalisée en 2006 par le critique Stu Vandermark, père d'un certain Ken Vandermark (!). Également, à paraître bientôt, une réédition de "Secrets of the Sun" de Sun Ra (1962), l'un des rares albums de cette période n'ayant pas été inclus dans le programme de rééditions chez Evidence dans les années 90.

-Chuck Nessa, qui produisit certains des classiques du jazz chicagoan des années 70, vient de rééditer "Nonaah" de Roscoe Mitchell. On peut le trouver chez la plupart des distributeurs sérieux, ou en contactant M. Nessa lui-même, à info@nessarecords.com.

-Même dans les mois les plus tranquilles côté nouvelles parutions, il y a toujours quelque chose d'intéressant chez Clean Feed. Parmi les albums parus ces derniers temps (une bonne dizaine au cours des derniers mois!), mentionnons un nouveau disque par le quintette du saxophoniste Fredrik Nordström, "Live in Coimbra" et "The Beautiful Enabler" par un trio baptisé Mauger, c'est à dire Rudresh Mahanthappa (saxo alto), Mark Dresser (contrebasse) et Gerry Hemingway (batterie). Une autre rencontre au sommet!

-Voilà, c'est fait, notre compatriote François Carrier est le deuxième musicien à profiter des coffrets digitaux d'Ayler Records! Sept disques, disponibles en téléchargement, où Carrier et Michel Lambert s'y donnent à coeur joie en duo ("Unfolded" et "Dance"), en trio ("Far North" et "Kala", avec Pierre Côté, "Great Love", avec Ron Séguin et, sur une pièce, Dewey Redman), et en quartette avec Sonny Greenwich et Michel Donato ("Soulful South, parts 1 & 2").

-Les majors ne font pas souvent parler d'eux sur ce blogue, mais deux rééditions chez Blue Note, dans la série RVG, valent la peine d'être mentionnées: "Evolution" de Grachan Moncur III (enregistré en 1963 avec Jackie McLean, Bobby Hutcherson et Tony Williams, entre autres) et "Dimensions and Extensions" de Sam Rivers (une session inhabituelle de 1967).

-Vous avez peut-être remarqué l'apparition dans les magasins de rééditions abordables du label ECM, en format mini-LP. On nous promet quarante titres pour les quarante ans du label. Malheureusement, cette série ne semble contenir aucun titre inédit sur CD. Dommage...

-Parmi les titres récents parus chez hatOlogy, deux rééditions: "Sweet Freedom - Now What?", le bel hommage à Max Roach de Joe McPhee, Lisle Ellis et Paul Plimley, et "News for Lulu", première édition de ce projet de relecture de compositions hard bop par John Zorn, George Lewis et Bill Frisell. Leur section de disques à paraître fait saliver, mais l'étiquette suisse semble procéder au compte-gouttes!

Voilà, c'est tout pour aujourd'hui.

Hors des limbes (I)

2008-09-03T19:07:00.000-04:00

Me voici de retour après deux trop courtes semaines de vacances: à peine le temps de se nettoyer le système un peu, et on retombe tout de suite dans la triste routine. Heureusement, il reste la musique. Voici donc la première chronique à classer sous la rubrique Hors des limbes, c'est à dire qu'on causera de rééditions et autres raretés historiques retrouvées. Aujourd'hui, je vous entretiendrai de deux parutions liées à la diaspora sud-africaine de l'époque de l'Apartheid, dont l'un des plus illustres représentants fut le pianiste, chef d'orchestre et compositeur Chris McGregor.

The Chris McGregor Group: Very Urgent

Fledg'ling FLED 3059

Formation mixte dans un pays où le racisme était érigé en système, les Blue Notes de Chris McGregor devaient rapidement émigrer en Europe, après leur prestation au festival d'Antibes en 1964. McGregor, le trompettiste Mongezi Feza, le saxo alto Dudu Pukwana, le contrebassiste Johnny Dyani et le batteur Louis Moholo se fixèrent rapidement à Londres où leur musique, originalement un hard bop teinté de marabi, kwela et mbaqanga, connaîtra une mutation au contact des représentants de la "new thing". "Very Urgent" fut le premier disque de McGregor à paraître en Angleterre, en 1968, et deviendra par la suite un disque culte d'une grande rareté jusqu'à sa réédition, plus tôt cette année, par Fledg'ling, label autrement spécialisé dans le folk et le folk-rock britanniques.

Quelques notes d'alto suffisent pour identifier Dudu Pukwana, dont la composition "Marie My Dear" (alias "B My Dear"), mi-ballade ellingtonienne, mi-hymne, ouvre le disque. Pukwana domine cette pièce avec sa sonorité perçante; son bref et incisif solo introduit sans transition la seconde composition, "Travelling Somewhere" de McGregor. Et c'est le trompettiste Mongezi Feza qui prend le relais, suivi de Pukwana et du ténor Ronnie Beer, propulsés par le piano percussif de McGregor et la batterie explosive de Louis Moholo. Dans "Heart's Vibrations", un thème rapide jaillit d'un magma sonore qui doit beaucoup à la "fire music" américaine des Cecil Taylor et John Coltrane dernière manière. Beer, Feza et McGregor donnent de furieux solos, qui sont vaguement tempérés par un passage solo de Johnny Dyani à la contrebasse. "The Sound's Begin Again/White Lies" suit une progression similaire, le thème étant rapidement évacué au profit d'interventions musclées de Feza, Pukwana, Beer et McGregor. Et une fois le thème revenu, le groupe s'efface à nouveau devant la contrebasse de Dyani, bientôt rejoint par Moholo avant une ultime reprise du thème. Trompette, saxes et piano donnent à l'introduction de "Don't Stir The Beehive" un aspect menaçant qui cadre bien avec son titre. De longues notes exposées par les cuivres fournissent au piano un accompagnement strident auquel McGregor répond par une cascade d'accords, trilles et autres clusters, semblant rebondir sur toute l'étendue de son instrument. Une improvisation collective dense vient compléter le discours frénétique du pianiste. C'est encore la contrebasse résonnante de Dyani, en dialogue avec Moholo, qui précède la reprise du thème. Écho d'une autre époque, "Very Urgent" aurait pu n'être qu'un item un peu plus expérimental dans la discographie de McGregor, mais c'était sans compter sur...

The Chris McGregor Septet: Up to Earth

Fledg'ling FLED 3069

Si "Very Urgent" est une redécouverte, "Up to Earth" est une découverte tout court. Enregistré en 1969, un peu plus d'un an après l'album ci-dessus, ce disque n'était jamais paru commercialement, dormant dans un fond de tiroir depuis 39 ans! Si le noyau dur de la formation reste le même (McGregor au piano, Feza à la trompette, Pukwana à l'alto et Moholo à la batterie), Beer est remplacé par deux saxophonistes, et pas n'importe lesquels: Evan Parker au ténor et John Surman au baryton et à la clarinette basse! Pour leur part, Danny Thompson et Barre Phillips (selon les pièces) remplacent Dyani, qui venait alors tout juste de déménager en Scandinavie. Pukwana se fait de nouveau remarquer sur "Moonlight Aloe" avec un solo particulièrement exacerbé. Parker est déjà reconnaissable, avec ses attaques inattendues et son inimitable déluge de notes, avec peut-être en plus une pointe de férocité, qui marque d'ailleurs les performances de ces deux albums, comme un écho de ces temps hélas! révolus où l'énergie contestataire était de mise. "Yickytickee" débute comme une pièce de Thelonious Monk, mais tourne rapidement en improvisation collective débridée, suivie par un court et déroutant solo de Parker. C'est le soprano de Surman (non identifié sur la pochette) qui mène la pièce à son apogée, avant un solo de McGregor qui (ici comme sur "Up To Earth") semble opérer une synthèse de Monk et Cecil Taylor. Une courte et féroce version de "Union Special" (immortalisé sur le premier album du Brotherhood of Breath l'année suivante) vient clore ce qui aurait dû être la face A du disque. "Up To Earth" est un nouveau thème à la fois angulaire et swinguant que Monk n'aurait pas renié. McGregor et Surman (au baryton cette fois) livrent chacun un solo fougueux. La pièce la plus longue du disque, "Years Ago Now", est aussi la plus chaotique; Pukwana s'y fait cependant remarquer avec un long solo bien senti.

Pris ensemble, ces deux albums représentent une période de transition dans la musique de McGregor, entre le bop des Blue Notes des années 60 et la synthèse du Brotherhood of Breath, à partir de 1970, où thèmes typiquement sud-africains et improvisations libres devaient se mêler en un cocktail explosif, dans l'un des big bands les plus originaux de l'histoire du jazz.

Outre "Very Urgent" et "Up To Earth", Feldg'ling a aussi réédité les deux premiers albums du Brotherhood of Breath, les classiques "Chris McGregor's Brotherhood of Breath" de 1970 et "Brotherhood" de 1971, et prévoit aussi la parution d'un inédit de McGregor, une session en trio de la même époque que "Up To Earth". À surveiller, donc.

L'étiquette Ogun, pour sa part, vient de faire paraître un coffret des Blue Notes, incluant les albums "Blue Notes For Mongezi", "Blue Notes in Concert" et "Blue Notes for Johnny", en plus de la réédition de "Legacy-Live in South Afrika".

Je mange de ce pain-là...

2008-08-05T12:05:00.001-04:00

Ideal Bread: The Ideal Bread

KMB Jazz KMB015

Voici un curieux produit: un CD-R numéroté (édition de 250 copies) emballé dans un digipack maison, sur lequel est collée une photocopie avec les titres des pièces et le dessin de la couverture (vous brûlez... pensez à une pièce baptisée "The Duck"...). À l'intérieur, deux autres feuilles photocopiées, l'une avec des renseignements biographiques, l'autre avec les notes du saxophoniste Josh Sinton, qui sait très bien saisir les problèmes liés au répertoire dans le jazz actuel.

Derrière cette présentation peu invitante se trouve un excellent disque de jazz moderne, qui prend comme point de départ les compositions de Steve Lacy (vous l'aviez deviné), avec lequel Sinton a étudié au New England Conservatory à Boston dans les dernières années de la vie du grand sopraniste. Entouré de musiciens encore peu connus (le trompettiste Kirk Knuffke, le batteur Tomas Fujiwara) et du vétéran contrebassiste Reuben Radding, Sinton a transposé pour son baryton les cinq pièces de l'un de ses albums favoris de Lacy, "N.Y. Capers & Quirks" (hatOLOGY, 1979), plus quelques classiques de la même époque. Pas de déconstruction post-moderne ici, mais pas d'imitation servile non plus. Passée l'exposition des thèmes, les musiciens y vont d'improvisations constrastées, selon les pièces: crescendo menant à un solo de batterie sur "Trickles", solos plaintifs sur "Esteem", pointillisme sur "Capers" et "Kitty Malone", free jazz décapant sur "Bud's Brother" et "We Don't", free bop sur "Quirks" et "The Uh Uh Uh".

Sinton est un baryton robuste et versatile, dans le sillage de Ken Vandermark. Knuffke est inventif à souhait. Fujiwara est un batteur subtil et efficace. Et Radding est solide comme un roc. Le quartette s'est donné comme mission de "faire pour Steve Lacy ce que Steve Lacy a fait pour Thelonious Monk". Vaste programme... Souhaitons-leur longue vie!

Josh Sinton dirige également le quartette Holus-Bolus, qui, nous dit-on, combine le rock "garage", le jazz et autres expérimentations. Leur album s'intitule "All Together... All At Once".

Kirk Knuffke a fait paraître un premier album, "Kirk Knuffke Quartet", chez Clean Feed le printemps dernier.

Reuben Radding a un CV impressionnant. Ancien étudiant de Mark Dresser à la fin des années 80, il a ensuite joué avec la plupart des musiciens de la scène d'avant-garde new-yorkaise. Il a deux disques sur son étiquette Pine Ear Music: "Fugitive Pieces" et "Intersections".

Tomas Fujiwara collabore souvent avec le cornettiste Taylor Ho Bynum (il apparaît sur l'excellent "The Middle Picture", Firehouse 12) et avec la saxophoniste Matana Roberts ("The Calling", Utech Records).

Au pays du vinyle (I)

2008-07-26T20:47:00.000-04:00

Sam Rivers: Contrasts

ECM 1-1162 (vinyle)

Dans un récent sondage mené sur le forum de JazzCorner, on demandait aux participants quel disque ECM actuellement indisponible ils souhaitaient le plus voir réédité sur CD. C'est cet album de 1979 qui est finalement arrivé bon premier. Publié à une époque où l'étiquette munichoise semblait porter un intérêt grandissant aux représentants de l'avant-garde américaine (l'Art Ensemble of Chicago, Old & New Dreams et ses membres Don Cherry et Dewey Redman, dont on vient de rééditer le très beau "The Struggle Continues"), "Contrasts" demeure (en attendant, on le souhaite, sa réédition prochaine) l'un des trésors cachés de son catalogue. Après d'infructueuses tentatives pour trouver une copie LP abordable sur le web, j'ai fini par en dénicher une récemment dans les bacs de disques vinyles d'un vénérable marchand montréalais (Cheap Thrills, pour ne pas le nommer).

Enregistré en décembre 1979, cet album venait clore de belle façon une décennie bien remplie pour Sam Rivers: une dizaine d'albums sous son nom, dont certains de ses plus mémorables comme "Hues" (Impulse!, 1971-73, partiellement réédité sur "Trio Live"), "Crystals" (Impulse!, 1974, en big band, réédité en 2002) et "Waves" (Tomato, 1978). Sans oublier les sessions historiques réalisées dans son Studio RivBea en 1976 et publiées sous le titre "Wildflowers", un véritable florilège des musiciens new-yorkais de cette époque. Et ses apparitions comme sideman, auprès de ses acolytes Dave Holland (le classique "Conference of the Birds", ECM, 1972) et Barry Altschul ("You Can't Name Your Own Tune", Muse, 1977, réédité par 32 Jazz).

Entouré de George Lewis au trombone, Dave Holland à la contrebasse et Thurman Barker à la batterie, Rivers laisse ici le piano de côté pour se concentrer sur ses saxos ténor et soprano et sa flûte. Les quatre musiciens ouvrent le disque sans ambages avec le bref "Circles", Lewis claironnant et véloce, Holland à l'archet, Rivers espiègle au soprano et Barker d'abord aux balais. "Zip" est un thème caractéristique de Rivers, exposé au ténor, avant un solo swinguant et zigzaguant à souhait. Holland, dont le son plein et boisé est superbement servi par l'enregistrement, offre au saxophoniste un soutien en béton, avec des lignes de basse résonnantes. "Solace" débute et se termine avec un Rivers très lyrique au soprano, dialoguant avec Barker au marimba. Holland, à l'archet, et Lewis, explorant le registre grave, donnent à la permière partie un caractère plutôt sinistre, mais Rivers et Lewis peuvent aussi s'épancher un peu lorsque Barker retourne à sa batterie. "Verve" commence avec un thème plutôt funky, avec Rivers à la flûte, suivi d'un solo très efficace de Holland. Ouvrant la seconde face, "Dazzle" porte bien son titre, avec son swing rapide et une improvisation à toute allure de Rivers au ténor. Le thème, une séquence de notes disjointes, est exposé par Lewis et Holland, avant une improvisation collective débridée et swinguante, et des solos pleins de virtuosité de la part du contrebassiste et du tromboniste. Barker retrouve son marimba pour "Images", qui rappelle un peu le début de "Solace": un soprano flottant, une contrebasse et un trombone plutôt sombres. Finalement, "Lines" est un autre thème typiquement riversien, avec le leader au soprano, Holland et Barker concoctant un autre swing désarticulé. Encore une fois, le contrebassiste livre un solo remarquable de précision et de rondeur. Cette musique, qui aura bientôt trente ans, n'a pas pris une ride. On ne peut qu'espérer qu'ECM ajoute ce titre à la liste de rééditions qui marqueront bientôt son quarantième anniversaire.

En fouillant un peu sur le web, j'ai découvert que Sam Rivers (qui aura 85 ans en septembre prochain), Dave Holland et Barry Altschul s'étaient réunis pour un concert en mai 2007. On peut voir des photos de l'évènement ici et lire deux témoignages, celui-ci, et celui de l'enthousiaste Rick Lopez ici. Il va sans dire que je serais bien curieux d'entendre un nouvel enregistrement de ce trio légendaire...

Pour sa part, George Lewis vient de faire paraître son très attendu livre sur l'Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), intitulé "A Power Stronger Than Itself", aux presses de l'Université de Chicago.

Pour ceux qui se demanderaient ce que devient Thurman Barker, on peut visiter son site web.

Vu sous cet angle...

2008-07-22T09:48:00.000-04:00

Angles: Every Woman is a Tree

Clean Feed CF112CD

Le free jazz est en lui-même un acte politique, une forme de protestation, une prise de parole. Mais dès les premiers temps de son histoire, certains musiciens, ces "jeunes hommes en colère", devaient y apposer un discours politique, révolutionnaire: qu'on se souvienne par exemple des prises de position d'un Archie Shepp dans les années 60 et 70. Le saxophoniste suédois Martin Küchen pourrait à cet égard être considéré comme un héritier de Shepp, un "homme en colère" du XXIe siècle. Les notes de pochette de "Every Woman is a Tree" dénoncent ainsi le discours officiel actuel, quasi-orwellien, sur la guerre, le racisme, le fascisme ordinaire, la violence, le tout avec un pessimisme et un cynisme plutôt morbides, reflets de notre époque désabusée. Le leader du dynamique quartette Exploding Customer livre avec son nouveau sextette Angles un disque puissant, dans lequel son alto semble à tout moment invectiver les "indispensables seigneurs de la guerre" ("The indispensable warlords", titre de la cinquième pièce). À ses côtés, un véritable all-stars de la scène de Stockholm: le trompettiste Magnus Broo, le tromboniste Mats Äleklint, le vibraphoniste Mattias Ståhl, le contrebassiste Johan Berthling et le batteur Kjell Nordeson.

Alors qu'Exploding Customer donne plutôt dans le free-bop musclé, une sorte de version nordique de Masada, le ton de Angles est nettement plus sombre, dès l'ouverture de "Peace is not for us" ("la guerre, c'est la paix"): une contrebasse grave, à l'archet, puis un thème incantatoire déclamé par l'alto fiévreux de Küchen, auquel répond un vibraphone solennel. Un thème menaçant se transforme en solos déchaînés de Äleklint et Broo, sur un fond bien rempli. La contrebasse généreuse de Berthling introduit également "Don't ruin me", pizzicato cette fois, précédant un autre thème exposé par un alto plaintif. C'est Ståhl et Äleklint qui prennent les honneurs ici, soutenus par un motif de contrebasse solidement établi par Berthling. "My world of mines" est introduit par un thème obsessif des vents, sous lequel vient se glisser un riff rythmique plutôt... explosif! Encore une fois, le vibraphone de Ståhl sait bien retrouver sa route dans ce terrain miné, et, interrompant la machine rythmique, on laisse Äleklint soliloquer pendant quelques minutes avant la reprise obstinée du thème. "Every woman is a tree" est dédié aux femmes irakiennes. C'est Broo, remarquablement claironnant, qui se fait surtout remarquer ici. Küchen est littéralement déchirant dans son exposition de "The indispensable warlords", où un duo tout en nuances entre Broo et Äleklint fait place à un tutti furieux mené par le leader. "Let's talk about the weather (and not about the war)" ferme le disque; c'est une fanfare réjouissante, proche des compositions de Küchen pour Exploding Customer, et comme son titre l'indique, un salutaire changement d'atmosphère. Au-delà des contributions individuelles, c'est le jeu collectif des musiciens qui rend cette collaboration mémorable, et un exemple de plus de la vitalité du jazz de l'Europe du Nord.

On retrouve les trois disques d'Exploding Customer, "Live at Glenn Miller Café", "Live at Tampere Jazz Happening" et "At Your Service" sur Ayler Records. Dans leur section de disques en téléchargement, on trouve aussi un disque de Martin Küchen en trio, "Live at Glenn Miller Café".

Après "Sugarpromise", Magnus Broo vient de faire paraître un nouveau disque en quartette chez Moserobie, "Painbody".

Mats Äleklint apparaît sur plusieurs disques chez Moserobie, notamment avec le groupe du saxophoniste/clarinettiste Alberto Pinton. Il co-dirige aussi un quartette avec le contrebassiste Nils Ölmedal, le batteur Jon Fält et le saxophoniste Joakim Milder: "Silent Room", paru chez Apart Records, est une collection de compositions d'Ornette Coleman et de Thelonious Monk.

Du côté de chez Clean Feed, c'est en duo avec le pianiste norvégien Sten Sandell qu'on peut entendre Mattias Ståhl, sur "Grann Musik (neighbour music)". Je ne saurais assez recommander l'album de son quartette Ståhls Blå, paru en 2004 sur Moserobie, "Schlachtplatte".

Johan Berthling est le contrebassiste du trio de Sten Sandell (je vous recommande particulièrement "Oval", sur Intakt) et de LSB (avec Fredrik Ljungkvist et Raymond Strid, "Fungus" sur Moserobie).

Kjell Nordeson, en plus d'être le batteur d'Exploding Customer, joue avec le AALY Trio (avec Mats Gustafsson), Nacka Forum (avec le saxophoniste Jonas Kullhammar) et School Days (avec Ken Vandermark). Vibraphoniste avec ce dernier groupe, on peut l'entendre sur leur nouvelle collaboration avec le quintette Atomic, "Distil", sur OkkaDisk.

À la recherche de Mike Osborne

2008-07-17T21:27:00.000-04:00

Et voilà, le premier message de ce blogue.

Une page d'histoire pour commencer: je tenais à parler d'un musicien qui a connu une fin tragique, une auto-destruction involontaire, qui l'aura contraint à un quart de siècle de silence.

Mort en septembre 2007, le saxophoniste alto britannique Mike Osborne n'était pas très connu en dehors de la Grande-Bretagne, notamment à cause de son retrait de la scène musicale en 1982 pour raisons de santé. Souffrant de schizophrénie, il devait continuer de jouer en privé, mais ne retrouva jamais une santé mentale suffisante pour réapparaître en public. Doté d'un son puissant et d'un phrasé tranchant, initialement influencé par les Jackie McLean et Ornette Coleman, Osborne devait s'affirmer comme un musicien essentiel de la scène britannique, et assurément l'un des plus aisément identifiables. Son court solo sur "Scarlet Mine", enregistré avec Harry Beckett en 1970 sur l'album "Flare Up" (Philips, réédition Jazzprint/Voiceprint), est un remarquable condensé de son style.

On pourrait dire que sa carrière correspond à l'âge d'or du jazz anglais: d'abord révélé dans le Concert Band de Mike Westbrook à la fin des années 60, aux côtés de John Surman, Malcolm Griffiths, Harry Miller et Alan Skidmore, il devait croiser au fil des ans tout ce que la scène londonienne comptait de grands noms, des exilés sud-africains Chris McGregor, Dudu Pukwana et Louis Moholo aux pionniers de la musique improvisée de la trempe des John Stevens, Evan Parker et Paul Rutherford. Il allait disparaître de la scène au début des années 80, alors que le free jazz n'avait plus la cote, et que nombre des ses anciens collègues devaient soit changer de direction, soit revenir à un jazz plus sage, soit... ronger leur frein. Peu enclin à la composition à grande échelle, Osborne était avant tout un joueur, et ses meilleurs disques proviennent de concerts, où ce bouillant styliste pouvait s'épancher à loisir, alternant thèmes simples et chantants et improvisations débridées, un peu à la manière du Don Cherry des années 60. Deux parutions récentes, une réédition augmentée et un inédit, nous permettent de l'entendre au sommet de sa forme.

Mike Osborne Trio: All Night Long: The Willisau Concert

Ogun OGCD 029

Après une reprise de "Border Crossing" (1974) et "Marcel's Muse" (1977), Ogun réédite maintenant ce qui est peut-être le meilleur disque d'Osborne, ce concert suisse de 1975. Le CD (dans une jolie pochette mini-LP, comme c'est l'habitude de la maison) ajoute une pièce au programme original, plus une longue plage du même trio et de la même époque. Ce trio, c'est le groupe le plus connu d'Osborne, avec le contrebassiste Harry Miller (lui aussi disparu au début des années 80, dans un accident de voiture) et le batteur Louis Moholo. "All Night Long" débute avec un thème d'une grande simplicité, exposé par l'alto et la contrebasse se répondant, puis Moholo entre, et on se retrouve rapidement dans un dialogue à trois, sans autre répit que les thèmes qui jaillissent tout au long de la performance, continue, mais séparée ici par les différentes plages du CD. "Rivers" est une cascade de notes d'alto, de contrebasse, et de ponctuations de la batterie, qui se résout dans l'exposition surprenante de "'Round Midnight" de Thelonious Monk. Miller est un interlocuteur parfait, saisissant au vol les idées du saxophoniste et les transposant immédiatement, soutenant l'ensemble et délivrant ses solos agiles avec une sonorité large qui n'aurait pas fait honte à un Charles Mingus. Moholo tire sur tout ce qui bouge, empilant les rythmes les uns par-dessus les autres, comme dans la première version de "Scotch Pearl", où dans un swing accélérant sans cesse, il réussit à intégrer des accents à la caisse claire, comme dans une bossa-nova désarticulée. La performance se termine sur une reprise de "Scotch Pearl", qui se désagrège finalement dans quelques phrases du saxophoniste. À plus de 22 minutes, "Now and Then, Here and Now" (de provenance inconnue) représente un bonus substantiel, malgré un enregistrement plus étouffé (on perd un peu la magnifique sonorité de Miller ici). Mais l'invention et l'intensité d'Osborne sont intactes, et il se laisse même aller à quelques cris à la Albert Ayler. Une généreuse réédition (plus de 78 minutes!) et un document exceptionnel de cette période faste.

Mike Osborne: Force of Nature

Reel Recordings R.R. 006

Paru sur un label ontarien qui semble se spécialiser dans les bandes inédites de musiciens britanniques (voyez leur catalogue en suivant le lien ci-haut), "Force of Nature" est une autre addition de taille à la discographie d'Osborne, puisqu'il documente pour la première fois sur disque le dernier groupe du saxophoniste, un quartette qu'il dirigea de 1979 à 1982, avec le trompettiste Dave Holdsworth et différentes sections rythmiques. C'est l'excellent mais peu connu Marcio Mattos qui tient la contrebasse auprès du batteur Brian Abrahams pour la pièce de résistance de l'album, baptisée "Ducking & Diving", un set de 42 minutes enregistré à Cologne en octobre 1980. La trompette de Holdsworth (dont la sonorité n'est pas sans rappeller Tomasz Stanko par moments) vient quelque peu tempérer le jeu volubile d'Osborne, qui semble toujours en pleine possession de ses moyens. Vers le milieu de la plage, Holdsworth improvise un remarquable duo avec Mattos, qui devient un trio, avant qu'Osborne ne relance les hostilités avec une série de thèmes bluesy qui semblent sortir tout droit d'une session Blue Note des années 50-60. Le trompettiste rend par ailleurs un bel hommage au saxophoniste dans les notes de pochette, mentionnant que, selon lui, le quartette n'a jamais mieux joué qu'à Cologne. On serait plutôt porté à être d'accord avec lui. Mais les deux pièces suivantes, enregistrées à Londres en avril 1981 celles-là, ne sont pas mal non plus. C'est Paul Bridge qui tient la contrebasse, et le dynamique Tony Marsh la batterie. Une autre parution importante, qui aide à compléter le portrait d'un musicien réduit trop tôt au silence.

La discographie d'Osborne est, on l'aura deviné, plutôt maigre. On pourra rechercher, entre autres:

Outback (Turtle, 1970, réédition FMR), avec Harry Beckett, Chris McGregor, en plus de Miller et Moholo.

Shapes (inédit, 1972, publié par FMR), avec John Surman, Alan Skidmore, Miller, Earl Freeman et Moholo.

Trio & Quintet (Border Crossing + Marcel's Muse) (Ogun, 1974 & 1977), avec Miller et Moholo, et avec Marc Charig, Jeff Green, Miller et Peter Nykyruj.

SOS (Ogun, 1975), avec Skidmore et Surman.

John Stevens Trio: Live At The Plough (inédit, 1979, publié par Ayler Records), avec Paul Rogers.

...plus les albums de Mike Westbrook, John Surman, Chris McGregor, Harry Beckett, Alan Skidmore, Kenny Wheeler (Song For Someone), Harry Miller (et son excellent sextette Isipingo) sur lesquels il apparaît. Sans oublier cet obscur joyau de 1969 ayant récemment refait surface chez nos amis de la Downtown Music Gallery: l'unique album du batteur Selwyn Lissack (et son groupe baptisé Friendship Next Of Kin): Facets Of The Universe.

À surveiller...

Dans un tout autre ordre d'idée, voici quelques parutions récentes qui me semblent dignes d'intérêt.

-chez AUM Fidelity: après la Akhenaten Suite de Roy Campbell, commande du Vision Festival de l'an passé, ce seront les compositions de Bill Dixon ("17 Musicians In Search Of A Sound: Darfur") et William Parker ("Double Sunrise Over Neptune") qui seront publiées par l'étiquette de New York. Deux oeuvres de grande envergure.

-chez Ayler Records: un double CD, plus tout un album disponible en téléchargement, voilà un projet de taille pour le saxophoniste Stephen Gauci, qui rencontrait en juillet 2007 la crème des musiciens de Stockholm... au Glenn Miller Café, évidemment! D'ailleurs, Gauci a aussi un nouveau disque en quartette paru chez CIMP ("Absolute, Absolutely"). On reparlera bientôt de ce monsieur, je crois.

-chez Clean Feed: un nouveau projet du client explosif, le saxophoniste Martin Küchen: Angles, avec Magnus Broo, Mats Äleklint, Mattias Ståhl, Johan Berthling et Kjell Nordeson. Le disque s'appelle "Every Woman Is A Tree". Ça fait du bruit. C'est tout ce que je vous dirai pour l'instant.

-chez Cuneiform: le Golden Quartet de Wadada Leo Smith fait peau neuve, avec Vijay Iyer, John Lindberg et Ronald Shannon Jackson, et ce nouveau disque, "Tabligh". Ce groupe apparaît d'ailleurs sur un récent DVD double, "Eclipse".

-chez Downtown Music Gallery: eh oui, ils éditent aussi des disques, dont un nouveau Raoul Björkenheim en trio avec... William Parker et Hamid Drake!

-chez Leo: dans les nouveautés de juin, un trio de François Carrier avec son comparse Michel Lambert et Jean-Jacques Avenel.

-chez OkkaDisk: (mais toujours pas sur leur site web) une nouvelle collaboration entre Atomic, le quintette scandinave, et School Days, le groupe américano-scandinave de Ken Vandermark. Ça s'appelle "Distil".

-et finalement, c'est confirmé, Mosaic va sortir un coffret de 8 CDs au mois d'octobre, "The Complete Arista Recordings of Anthony Braxton". D'après ce que j'ai pu déduire, on aura droit à la réédition complète des albums "New York, Fall 1974", "Five Pieces 1975", "The Montreux/Berlin Concerts", "Creative Orchestra Music 1976", "Time Zones" (avec Richard Teitelbaum), "Duets 1976" (avec Muhal Richard Abrams), "For Trio", le gigantesque "For Four Orchestras", "Alto Saxophone Improvisations 1979" et "For Two Pianos". Une réédition importante, attendue, essentielle, tout ce que vous voudrez. Mais il faut aussi penser que 8 CD, c'est à peu près la moitié de ce que Braxton peut produire en une année ces temps-ci...

Bienvenue!

2008-07-12T13:03:00.000-04:00

Bienvenue sur Jazz Viking, un blogue sur le jazz et les musiques improvisées, en français et 100% fait au Québec!

Quoi?

Un endroit où suivre l'actualité du disque, et, selon mon inspiration, redécouvrir certains enregistrements classiques ou obscurs de l'histoire de cette musique. Un site tout à fait subjectif, donc, où partager une passion pour les gens qui font et qui ont fait le jazz.

Pourquoi?

Une façon de faire survivre un métier en voie de disparition, celui de disquaire. Pour propager évidemment un amour de la musique. Et pour le plaisir.

Quand?

Irrégulièrement, mais j'espère le plus souvent possible, je posterai ici des chroniques d'un ou plusieurs disques.

Au plaisir de vous y voir souvent!

Félix, le viking du jazz.